女性主義介入藝術史開始于20世紀70年代。1971年，美國藝術史家琳達·諾克林在《藝術新聞》(Art News)上發表了一篇重要文章《為什么沒有偉大的女性藝術家?》(Why have been no great women artists?)一文。該文被視為女性主義藝術批評的“開疆”之作，琳達也奠定了她在女性主義藝術批評中的先鋒者地位。1988年，琳達將該文和其他相關論文著作結集，命名為《女性、藝術與權利》(Women，Art，and Power and other Essays)出版，成為女性主義藝術批評史上的一部重要著作。在該書中，諾克林提出了一些重大問題和觀點：比如權利在藝術領域如何運作?觀看、情欲和女性在藝術作品中形成怎樣的關系?女性藝術家如何打破本質論主張的柔和、纖細的“女性”風格形成新的創作特質?在男性主宰的權利機制下如何構建女性主義藝術史等?諾克林對于女性藝術與權利關系的不同層面的思考，揭開了女性主義藝術史的序幕，從而引發了藝術史領域內一場前所未有的熱烈討論。在今天看來，諾克林提出的問題對當下的女性藝術發展仍有不可低估的意義。
帕蒂·卡羅爾
《匿名女性：帕蒂·卡羅爾個展 》正是這樣一個關于女性主義的展覽，再次挑起女性在社會與家庭之間的不平等現象以及權利的話題。這個展覽來自于在上海大學美術學院99創意中心舉辦的《匿名女性：帕蒂·卡羅爾個展》，也是該藝術家在中國舉辦的第一個個展。帕蒂·卡羅爾(Patty Carroll)是以表現家庭物品和女性之間聯系的知名攝影藝術家，現任教于芝加哥美院和哥倫比亞學院。她畢業于伊利諾伊大學平面設計專業獲藝術學士學位，在伊利諾伊工學院的設計學院攝影專業獲科學碩士學位。畢業后一直在大學任教，同時通過自己的工作室從事藝術活動。作為一名當代攝影家，她的攝影作品近年來為芝加哥美術學院、芝加哥當代藝術博物館、當代攝影博物館、紐約現代藝術博物館所收藏。
帕蒂·卡羅爾《蜿蜒》
在傳統的美術史和美術批評中，女性永遠屬于邊緣的群體。藝術評論家的評論中，對女性藝術家最高的評價莫過于“她畫得像個男人，完全不象女人的繪畫”。喬治亞·奧基夫以及李·克拉斯納曾得到過這樣的稱贊。諾克林曾對女性主義藝術史提出了一個目標：“女性主義藝術史不僅僅是被用來將寥寥數名女性畫家和雕刻家進入正統的名單而已，…… 也并非只是肯定其作品，而是通過對其作品德解讀，并且往往以違反其原意的方式來解讀，質疑‘為她們找定位’的藝術史機制。” “女性主義藝術史乃用來揭露那些把特定藝術創作邊緣化，又將特定類別的作品中心化的結構與運作方式。…… 我希望這類分析能讓‘隱而不現者凸現出來’。”女性在父權社會中承受性別、宗教、政治、經濟等多重壓迫，處于意義生產體系的邊緣，所以要看權利在藝術領域如何運作，女性藝術是一個最好的切點。正如諾克林認為的，權力在意識形態這個層次上運作往往顯得廣泛而絕對，卻又似是而非在所謂性別差異論述中證明自己。藝術所呈現的女性根源于社會大眾的約定俗成的想法，即男性比女性優越，女性必須受控制，女性是脆弱且被動的，具有理家和養育的功能，屬于自然領域的，是藝術創作的對象，而非創作者。帕蒂·卡羅爾的 《匿名女性》的系列作品正是從女性身份的角度印證了諾克林關于女性、權利與藝術的觀點。她通過把織物覆蓋在女性身體和面部的畫面構圖，試圖傳遞女性身份的不確定性，因而命名為《匿名女性》。這個作品系列起始于卡羅爾客居英國的一段生活，在那里她的職業和個人特征被她的家庭特征所替代。盡管在美國，卡羅爾作為一個獨立的女性藝術家并且頗有聲譽，但在英國她的夫人身份取代了她的藝術家身份。“盡管和小姐、藝術家、甚或女人相比，夫人這一稱呼實在是比較落伍。但是在一個比美國更
