我覺得現實主義的危機主要是價值系統(tǒng)的危機，由此導致美學危機。這和時代的變遷有本質關系。

　　正如王德威等人近年對從晚清到“五四”的文學研究所顯示的，“五四新文學”傳統(tǒng)的確立與當時“德先生”、“賽先生”的引進直接相關，背后是對啟蒙主義弘揚的科學精神的崇拜?！拔囊暂d道”的士大夫傳統(tǒng)和“感時憂國”的現實驅動，使“五四”前輩們化繁為簡，棄寬擇窄，放棄了自己曾經嘗試過的多種文類，選擇現實主義為唯一正統(tǒng)。后來現實主義更與馬克思主義相結合，在新中國文學體制中被定于一尊。在這里，筆者不想討論前輩們選擇的功過是非，只想說，無論在“現代文學三十年”、當代文學“一體化”的“1950—1970”年代，還是1980年代的“新時期”，現實主義手法都成功地實現了其文學功能和被要求的意識形態(tài)功能。而其成功的基礎恰恰在于，當時的社會都坐落在一套明確完整的理想價值體系里（盡管各時期的藍本不同）。因為，現實主義文學的核心功能是“客觀真實地反映世界”。何為“客觀真實”？如何“透過現象看本質”？必須有一套社會整體“上下認同”的“鏡與燈”。這“燈”里不僅有烏托邦圖景，還要有一套可執(zhí)行的替代性制度，因此才不但能教育民眾認識世界，還能切實地鼓舞人民改造世界：富國強兵、建設新中國、與世界接軌——現實主義文學在各個歷史時期產生的巨大社會動員力和凝聚力，是文學精英和政治精英們確認其嚴肅文學的價值，并以此貶斥消遣性的通俗文學的資本。

　　現實主義文學在實現意識形態(tài)整合功能的同時，對于個體讀者而言，也具有巨大的精神撫慰功能。它使每一個孤獨的個體在一個文學的整體世界里獲得了定位、歸屬，尤其是在各個歷史時期都特別受普通讀者歡迎的“成長小說”，它向每一個底層青年許諾，只要勤奮上進，就能在現實社會中以合法（或至少是合情合理）的方式出人頭地。這種功能直到1980年代都有效地發(fā)揮著作用，其中最成功的作品是路遙的《平凡的世界》（1986年）。然而，現實主義的路在路遙這里既是頂點也是轉折點。1990年代以后，隨著世界格局和中國社會結構發(fā)生的重大變遷，支持現實主義的價值系統(tǒng)遭受重創(chuàng)，無論是啟蒙主義還是共產主義，甚至中國民間價值觀都遭到深層質疑。于是，現實主義向“新寫實”轉向，“冷也好熱也好活著就好”、“為了活著而活著”的福貴和用一張貧嘴打造幸福生活的張大民成為“精神勝利”的平民楷模。到了2005年余華出版《兄弟》的時候，代表“時代精神”的是“成功的惡人”李光頭，而代表道德良心的宋鋼則在物質和精神上都淪為可憐可笑的乞丐。這其中重要的轉型作品是閻真的《滄浪之水》（2003年），小說沉痛無奈地書寫了堅守“君子之風”和“人道主義”的知識分子池大為在現實“操作主義”面前放棄、屈服的必然性，唯其沉痛無奈，更反證了現實法則的不可抗拒。此后的現實主義寫作就徹底進入了“狼圖騰”的時代，不過“叢林法則”和“壞蛋邏輯”畢竟與和諧社會的主旋律違和，所以，主要在商業(yè)文學和網絡文學領域大行其道?！爸髁髯骷摇眲t退入“純文學”倡導的“個人化寫作”，包括一些號稱“時代大書”的鴻篇巨制，本質上也是“小時代”的“小敘事”。這種價值模糊、趣味中庸的“小敘事”實際上是當代“主流文學”的創(chuàng)作主流，加之“專業(yè)作家”體制讓不少著名作家居于云端，使得“主流文學”雖然仍以“現實主義”為主導原則，但已在各個向度上日益喪失了反映現實的功能。

　　更深層地反映現實主義困境的是“底層文學”遭遇的困境。2004年前后興起的“底層文學”是當代文學自上世紀80年代中期進入象牙塔以來第一次大規(guī)模地轉向社會重大現實問題，曾被寄望為“現實主義的復興”，但卻在爆發(fā)不久后就陷入困境。根本原因是，這些揭露現實苦難的作品背后沒有一套批判現實的價值系統(tǒng)。作家們只能站在樸素的人道主義立場同情“底層”的苦難，且只能哭喊不能吶喊，因為在一個“階級”被“階層”取代的時代，無法論證其抗爭的合法性。價值系統(tǒng)的缺失不但限制了作品的思想性，也內在傷害了作品的美學效果和快感機制——由于作家在思想上沒底氣，無法塑造出具有英雄色彩的主人公，現實主義作品中那種最令人期待的高潮情節(jié)，也總是推進一半就泄了氣。于是，再苦難的現實描寫都不能形成悲劇感，既不能鼓舞人心，也不能撫慰人心。

　　正因為現實主義的危機是時代性的、根本性的，如何修復其功能，重建其連通此岸與彼岸的路，就不能只從老路上尋找方法。如何順應時代的變化，以創(chuàng)造性的思維發(fā)現新路，這是擺在作家和批評家面前最具挑戰(zhàn)性的任務。

　　肖鷹(清華大學哲學系教授)：

　　現實主義有理論上的界定問題，現實主義是作為一種創(chuàng)作方法的現實主義，還是作為一種創(chuàng)作精神的現實主義? 應當界定清楚。

　　因為作為創(chuàng)作方法的現實主義是狹義的現實主義，實用性是有限的，比如《紅樓夢》算不算現實主義？比如剛才講的《百年孤獨》算不算現實主義？從創(chuàng)作方法的角度來講可能都會有些問題，會遭到一些困難。因為現實主義本身首先講究客觀性，這樣的客觀性首先還是一種描述的客觀性，要對現實有一種硬性的表述，這是法國經典現實主義的一個很重要的特征。

　　我們后來講的社會主義現實主義作為一種創(chuàng)作方法，強調了評價性對描述本身的影響，認為描述要服從于評價，這樣就要寫典型抓典型，壞人的典型是什么，好人的典型是什么，如果用分析的方法來看的話，就有這樣一些問題。創(chuàng)作方法的現實主義比較狹義，不應該成為文學的當然的一種創(chuàng)作方法，更不應該成為這個時代唯一的創(chuàng)作方法，因為作為唯一的創(chuàng)作方法可能會走向樣板戲似的創(chuàng)作。

　　所以我自己主張或推崇一種作為創(chuàng)作精神的現實主義，法國作家加洛蒂講，所有的文學都是現實主義，所以是無邊的現實主義。他講的實際上是一種創(chuàng)作精神，講的是文學和現實之間的關聯性問題。即便是一部幻想小說，比如現在談到的穿越小說，都是折射出一種心理的現實，所以他認為真正的文學必然是現實主義的，沒有非現實主義的文學。所以現實主義我認為主要是從創(chuàng)作精神來談，而不是創(chuàng)作手法。

　　作為創(chuàng)作精神的現實主義怎樣和現實相聯系？今天我們談的題目叫此岸和彼岸的關系問題，寫一些個人生活當中的瑣事，比如寫微博算不算現實主義？今天若干人都在談微博，這是不是現實主義？因為我把我的現實告訴了網友，所以作為文學創(chuàng)作來說，有些具體的東西恰恰是最沒有意思的東西，最不感人的東西，不能給人提供審美感受的東西。但如果一味地幻想，包括大家更多地對穿越小說的普遍感受，是瞎想，亂琢磨。

　　我特別不喜歡科幻小說，因為我認為科幻小說給人的感覺是沒有地心引力的創(chuàng)作。比如剛才講的穿越英雄，被賦予超人的能力甚至準上帝的能力之后，他一切都可以做了，就沒有辦法再呈現或反映人之所以為人的根本局限性。恰恰在這種局限性當中，人性所有的優(yōu)劣、長短、美丑才有可能呈現出來。我們說上帝是萬能的，但是恰恰因為上帝是萬能的，上帝才沒有希望和未來。他的存在是一種絕對，絕對的存在是不可能發(fā)生變化的。神要發(fā)生變化是不可能的，因為它是完美的。如果它還要變得更完美，它本身就是不完美了。所以我對極端幻想型的作品持有一種批評，甚至審美上的否定，就在于我的一種現實主義精神。

　　對于一度興盛的“底層寫作”，我覺得從精神現實主義的層面來說還不成熟，不具備內容當中那種深遠綿長的東西。沈從文的鄉(xiāng)土小說就是現實主義，但他的現實主義又給人一種詩意的感動。例如像他的《邊城》，沒有任何造作，寫的都是很瑣碎和簡樸的生活，但是在短篇中就是一種鄉(xiāng)土史詩的呈現，這種呈現的力量在中國的當代作家當中確實很少，所以現實主義必須要關注現實本身，現實是看得見摸得著的，不能天天在那兒幻想和虛構。

　　精神現實主義就是剛才談到的文化問題，我始終認為現在從中國當代文學和精神深度上來說，有一個重要的背景，中國當今作家的創(chuàng)作主體是紅衛(wèi)兵時代成長起來的人，例如莫言、張煒，還有稍微晚一點的上世紀60年代初出生的人。這些紅衛(wèi)兵或后紅衛(wèi)兵成為了中國作家的主體，在上世紀80年代中期到90年代前期這近十年當中，這些人是紅衛(wèi)兵或紅小兵作家，他們在這段時期為中國文學帶來了一個新的高峰。

　　但是進入90年代中期之后，你發(fā)現中國的當代文學就是老一代人，也就是王蒙這些“右派”作家，他們的創(chuàng)作生命已經終止了，雖然還在寫，但是寫出來的東西已經不被認同了，離社會遠了，就在那兒玩票，像王蒙就是票友。紅衛(wèi)兵或紅小兵作家在大概80—90年代之間的十年時間噴發(fā)之后，繼續(xù)創(chuàng)作就難以為繼了，因為他們的文化積累沒有跟上。他們在寫一種生活的純樸和原生態(tài)的時候，表達了對“文革”成長時代生活的感觸和在底層生活的焦慮，而且迎合了當時的社會啟蒙，對“文革”時代的一種清算，這些綜合因素使他們充滿了信心，而且?guī)е环N內在的主動進行創(chuàng)作。所以這個時候他們是成功的，而他們的確是在右派文學之后作為紅衛(wèi)兵文學成功了。在張煒寫完《九月寓言》之后，我對他抱有極大的希望。我認為那時候有兩個作家最有前途，一個是張煒，一個是王安憶。但是寫完《九月寓言》之后的張煒就沒辦法再繼續(xù)了，包括現在夸得天花亂墜的《你在高原》，還有他的《家族》《能不憶蜀葵》《外省書》等。而王安憶是以《長恨歌》作了一個看似華麗實際蒼白的“文學的終結”。

　　現在中國作家沒有精神現實主義的深度和廣度，創(chuàng)作的作品，就沒有文學藝術的高度。文學和社會的關系既是此岸，但也必須是彼岸，它不能跟社會同質化?，F在中國作家群體最大的問題是創(chuàng)作的東西不好看，沒有吸引力，不能感動人，不能給人美感，因為它現在和我們世俗敗壞的社會一體化、同質化了。我們本來認為一個作家應該是這個社會的優(yōu)秀分子，是這個社會的精英，他要認知這個社會，更要啟蒙這個社會。我認為真正的偉大作家對于這個時代是要深入的、同情的，但他不僅要反映，而且要提升。

　　六十余年來，中國作家已經習慣了被領導，習慣了服從，習慣了做奴隸，所以當有問題的時候，他們也習慣了把一切都推給政府和時代。這恰恰是作家最墮落的一種認知和觀念。因為你要知道，任何一個時代一個偉大的作家跟這個社會的關系永遠帶有一種批判和審視，永遠是對立面，不是對立面就沒有辦法成為一個真正的作家。

　　我認為現實主義的創(chuàng)作精神是任何時代的文學都需要的，是永遠不可割舍的?，F實主義創(chuàng)作方法絕對不應該成為文學唯一的方法，但是我們缺少現實主義，不是缺少用現實主義的手法進行文學敘述，而是缺少現實主義的創(chuàng)作精神。作家缺少對一個時代應有的關聯性和應有的使命感，這是當下中國文學不招人待見的一個根本原因。

　　今天的現實主義創(chuàng)作精神之所以沒有得到發(fā)揮，相反被瓦解，我認為跟我們批評家群體的整體墮落有關。所以我們現在看到的批評家群體、作家群體，與僵化的政治體制是一體化的，在這個一體化當中，就不可能創(chuàng)作出真正具有現實主義精神的文學，就沒有真正的文學。當代文學的整體潰敗，是不爭的事實。這個事實，不能歸結于一個潰敗的時代，而要歸結為在這個時代的潰敗中，中國作家集體喪失了歷代中國文人所具有的風骨。

　　現在中國作家沒有最起碼的獨立性，我始終是反對圈子化的，我認為圈子化的文學寫作和文學批評都是對文學本身的一種褻瀆和扼殺。作為一個作家或批評家，就不應該進入一個圈子。一旦你進入一個圈子之后，你就發(fā)現你把你的自由捐給了這個圈子。你屬于一個“圈子”，就與一個圈子利害與共，還有什么機會講真話？

　　秦嶺（天津作家）：

　　作為一名訴諸于寫作的觀察者，如果我們過度相信自己的眼睛，往往只能看到現實的此岸而不是彼岸，從而被眼睛活生生地蒙騙。“眼睛是心靈的窗口”早已欺世盜名。面對眼睛，心靈往往淪為廢品。

　　現實本無此岸與彼岸之分，如果有，那么，中間那條江，必然叫無知。恰恰是，我們的眼睛和心靈早已劃江而治。眼睛在這頭，心靈在那頭。現實主義文學何以困守此岸，遲遲過不了江？

　　最近美國正在持續(xù)進行著一件在美國人看來司空見慣的事情，民眾占領華爾街時喊得最響亮的口號是反對階級剝削和壓迫，現實理由之一是生產資料被少數人占有，導致大量產業(yè)工人失業(yè)。中國人生活的空間和土壤離不開三大背景：政治、經濟和文化。但時下的中國文人很奇怪，提起政治和經濟，他不會想到這是直接影響我們現實生活的最為強大的外力，而是下賤地唯恐與極左、權力、金錢、銅臭沾邊，顯得自己不夠文人；提起文化，他往往以身披多少國外文化外衣為榮，唯恐一不小心暴露出骨血里傳承的自民族經典和傳統(tǒng)經驗里的元素，顯得自己不夠時尚。放眼天下，我們的社會現實比美國要豐富、復雜、嚴峻、詭異得多。我們的生產資料都集中在哪些人手上，我們的勞動者到底是哪些人，用不著我分析，找個小姐也會給出答案。文學是反映現實的，現實主義文學此岸與彼岸的距離如果一味地詬病于現行體制和評價機制，恐怕只是個稀松的借口，根本還在于過于自戀在此岸東瞅西看，致使心靈的破船始終無法融入彼岸的圖景?，F實的彼岸到底在哪里呢？在我看來，只要你活著，在呼吸，在行走，現實的此岸和彼岸不但不遙遠，幾乎是零距離，它或許就在象牙塔的窗外，此岸是一幢幢摩天大樓彰顯的大發(fā)展大繁榮的燈紅酒綠，而彼岸就在那并不輕巧的杯盞里，那里蓄滿了一個時代城市有產者的欲望、絕望和空虛；它或許就在路上，此岸是道路邊上饅頭就咸菜的農民工和城市失業(yè)者的相互嘲笑，而彼岸卻是惺惺相惜中默契、發(fā)酵的那種可怕的情緒和蔓延的顛覆意識；它或許就在日漸荒蕪的田間地頭，此岸是新農村建設帶來的紅磚綠瓦和蔚然氣象，彼岸卻是留守老人對層層斷裂的千年族風祖脈招魂似的呼喚以及留守幼兒對這個世界巨大的陌生和疏離；它或許就在歷史的記憶里，此岸是民主革命者前仆后繼的號角聲以及踩著革命者淙淙血河瘋狂反撲的陳舊勢力，彼岸呢？幾十年后號角之聲猶可聞得，而大搖大擺趟著革命者鮮血的，往往是革命者的“官二代、三代”、新興的官僚權貴、新興的知識分子和新興的有產階級。如果說，革命最終回到了原點，你到底是信？還是不信？

　　這當然不是彼岸的全部，也不是眺望彼岸的全部方法。至少，我們應該知道彼岸大致是怎么回事。

　　平時，我很不愿與某些著名的臭文人聊文學話題，從他們的頭頂，我見慣了心靈廢墟上凄凄的荒草。我寧可與那些出租車司機、農民工或者官場失意者為伍，這些群體里如果出作家，必然是大作家。他們觀察現實能一竿子扎到底，現實的彼岸燈火通明，白晝般一目了然。文壇曾經很是感慨過上世紀80年代起身的一批作家，“當年聽到獲獎消息的那一刻，有些還在車間干活，有些還在田間耕地，有些還在海里捕魚，有些還在哨卡站崗”。道理很簡單，他們當時生活在生活里，現實就在眼前，不分此岸彼岸。有趣的是，他們一旦功成名就享受到體制的溫床，作品就遲鈍了，萎縮了，甚至連自己都找不到了。根本上是眼睛和心靈有了距離，要說他們遠離了生活，還真不算廢話。

　　致命的是此岸只有一個，而彼岸之外，還會有彼岸的彼岸，甚至無窮。

　　汶川地震后，我曾在《中國作家》《北京文學》等期刊上發(fā)表過《心震》《透明的廢墟》《相思樹》等一系列反映災難生活的中篇小說，有些所謂的專家和作家跳出來冷嘲熱諷，說是再怎么寫，能有記者筆下的紀實文字、照片、鏡頭有穿透力嗎？要我說，這才是睜著眼睛說瞎話。除了視覺效果上災難的場景和程度，它們能反映出廢墟里所有亡靈在災難來臨前面對生命、死亡、流血、傷殘、親情、財產、仇恨的人性世界嗎？你如果能把幾堆廢墟、幾摞遺體帶來的感官震撼和藝術的穿透力混淆在一起，那么我敢肯定，你的眼睛睜著，但你眼睛與心靈的距離無窮遙遠，因為你的心靈早已死亡，你沒有彼岸。

　　我在另一篇訪談中說過，在藝術上，虛構比真實更要真實，想象比現場更要現場。我不指望所謂的專家聽得懂，但我相信，讀者一定懂得。

　　偏偏是，中國的文學評論家更是缺心眼兒，他們恰恰距離社會更遠。他們不像國外的評論家是在政治、經濟、文化的大地上直立行走，而是把自己牢牢鑲嵌在文化范疇內部屬于文學藝術的那條夾縫里，挖空心思地搞一些形而上的玩意兒。中國的評論家要給作家治病，首先要把自己的病治好。否則，病毒會在此岸擴散，未及彼岸，早已全軍覆沒。

　　眼睛和心靈劃江而治，最早淹死的永遠是作家，他一抬腳，就掉水里了。

　　真正的好小說是無岸之海，無所謂此岸彼岸。

　　王春林（山西大學教授）：

　　首先必須承認，自從“文革”結束，所謂的新時期文學開始，迄今長達三十多年的發(fā)展過程中，中國文學確實取得了相當豐碩的藝術成果。然而，在看到成績的同時，我們也應該充分地注意到，或許是因為我們的作家缺乏一種必要的藝術理性精神，所以就很容易伴隨著所謂市場經濟的畸形繁榮，被過于喧囂浮躁的時代風潮裹挾而去。我們發(fā)現，一向作為中國現當代文學的主潮而存在的，并且也的確曾經取得過突出成就的現實主義文學創(chuàng)作，似乎越來越處于某種低迷不振的狀態(tài)之中了。一方面，不僅自我標榜為現實主義，而且實際上看上去也確實非常貌似現實主義的文學作品大量出現，以至于差不多都可以稱之為繁榮昌盛了。但在另一方面，認真地追究一下，那些能夠突破生活的表象真實，真正地具有一種深刻現實主義精神的佳作，卻又是極其罕見的。如此一種巨大反差的存在，就清晰地告訴我們，當下時代的現實主義文學創(chuàng)作恐怕確實出現了嚴重的問題，面臨著不小的危機。

　　面對著如此一種嚴峻的創(chuàng)作情勢，我以為，現實主義的此岸與彼岸問題的提出，就是一件非常及時的事情。正如和不同的研究者對于什么是現實主義會眾說紛紜一樣，對于現實主義的此岸與彼岸這個問題，不同的研究者自然也可能會有差異分歧很大的理解與看法。在這里寫出的，只是我個人對于這一重要命題的一點粗淺思考。所謂的“此岸與彼岸”這樣一種對照性說法，明顯地來自于宗教領域。在宗教的解釋里，此岸指的是現世人生，而彼岸指的則是人死去后靈魂將要去往的來世世界。此岸具有實在性，彼岸則有著突出的超驗性或者說超越性。當我們把這樣的語詞移用來描述現實主義的時候，我個人更多地把此岸看做是作家對于自己的書寫對象所進行的一種浮光掠影式的淺表描寫，而把彼岸看做是在對于書寫對象有了一種內在深入的把握之后的深度挖掘和表現。

　　需要引起我們注意的是，那些只是停留在此岸的作家們并不就是心甘情愿的。雖然說他們實際上也有一種深度切入表現書寫對象的真切愿望，但是，遺憾的問題在于他們力不能逮，不要說強有力地介入表現書寫對象了，更為致命的，是他們根本就沒有能夠對自己的書寫對象形成一種全面而又不失犀利的理解和把握。這就是說，我們這個時代的作家，一個非常明顯的缺憾，就表現為缺乏一種建立作家自己與現實或歷史之間關系的能力。而這，也就意味著，我們那些信奉現實主義創(chuàng)作理念的作家，往往很難在創(chuàng)作的路途上抵達理想的彼岸。當然，有一點需要說明的是，一提起現實主義，人們一般都會比較褊狹地把現實主義看做是表現現實生活的一種方法。實際上，作為一種創(chuàng)作方法的現實主義，既可以用來表現現實生活，也可以用來回顧反思既往的歷史生活。正因為如此，我們才特意地把現實與歷史概括提煉為作家的書寫對象。

　　那么，到底怎樣才算得上是抵達了現實主義的彼岸了呢？為了不至于使我們的探討有過于寬泛之嫌，這里且結合筆者近期讀到的兩部明顯可以被看做是抵達了現實主義彼岸的長篇小說對這一問題略作研究。其中，一部是格非直接切入現實生活表現當下時代的《春盡江南》，另一部則是李銳以1900年義和團運動時期為主要表現對象的《張馬丁的第八天》。雖然說在我們時代主流媒體的筆端，當下這個時代已經儼然是一盛世無疑，但格非卻以其極大的勇氣勘探表現出了令人悲哀的時代本質，發(fā)出了聲音強勁的盛世危言。小說中的主人公譚端午，總是不斷地閱讀著一本歐陽修的《新五代史》?！八K于讀完了歐陽修的那本《新五代史》。這是一本衰世之書，義正而詞嚴……”“端午在閱讀這本書的過程中，有兩個地方讓他時常感到觸目驚心。書中提到人物的死亡，大多用‘以憂卒’三個字一筆帶過，雖然只是三個字，卻不免讓人對那個亂世中的蕓蕓眾生的命運，生出無窮的遐想。再有，每當作者要為那個時代發(fā)點議論，總是以‘嗚呼’二字開始?！畣韬簟怀?，什么話都說完了?；蛘?，他什么話都還沒說，先要醞釀一下情緒，為那個時代長嘆一聲?！敝灰獙χ袊鴼v史稍有了解的人，就都知道五代乃是中國歷史上一個特殊的、朝代頻繁更迭的分裂時期，是中國歷史上最為混亂的歷史時期之一。很顯然，格非之所以安排他的主人公翻來覆去地閱讀以“五代”為表現對象的《新五代史》，應該是有其特別用意的。通過這樣一種細節(jié)設計，格非其實是在借助于“五代”來暗指當下一種污濁不潔、精神淪落、令人失望至極的社會現實。

　　雖然李銳在《張馬丁的第八天》中具體書寫的是發(fā)生于一百多年前西方傳教士和中國義和團之間的復雜矛盾沖突，但作家那尖銳無比的思想鋒芒卻很顯然沒有僅僅停留在遙遠的過去。李銳之所以執(zhí)意要敘述一個遙遠過去的故事，一個非常重要的原因，正在于那樣的一個過去和我們所置身于其中的當下時代有著千絲萬縷無法被割斷的深層聯系。在這個意義上，我們完全可以說，李銳對于遙遠過去的書寫，實際上也應該被理解為是對于當下時代的一種象征性表現。重要的，不是被書寫的歷史年代，而是書寫歷史的年代。從根本上說，李銳之所以要講述一個過去的糾結不已的人性困境故事，關鍵的原因，顯然就在于我們當下的這個時代實質上也正是一個特別令人糾結不已的時代。只有緊密地與現實生活，尤其是與現實生活中依然存在的糾結心態(tài)聯系起來，我們才可能更加深入、透辟、準確、到位地理解并進入李銳《張馬丁的第八天》所精心營構出來的那個藝術世界。

　　就這樣，盡管從書寫對象上看，格非面對的是現實，李銳關注的是歷史，但在我看來，他們所創(chuàng)作出的卻都是優(yōu)秀的現實主義小說，都應該被看做是成功地由現實主義的此岸書寫而最終抵達了現實主義的理想彼岸的典范性作品。假若說空談理論還不足以有充分說服力的話，那么，如同格非、李銳這樣一種典范性創(chuàng)作的存在，給當下時代其他作家們的深刻啟示作用，就應該是毋庸置疑的。

　　牛學智（寧夏社科院副研究員）：

　　近年來我主要閱讀了一些社會學和哲學文化學方面的著作，也作了一些所謂重大現實問題的應用對策研究，把這些零散的經驗再反觀到文學上來，我的一個突出感受是，當前我們已經閱讀和正在閱讀的一些中國文學特別是敘事文學作品，創(chuàng)作方法上其實都是現實主義的，都可以用“真實性”、“逼真性”、“客觀性”，甚至“批判性”、“揭露性”等話語方式來論評，也就是它們既是我們批評的偽現實主義，里面也有我們期待的彼岸現實主義文學因素，這是單從審美取向來說。然而這樣的一個普遍性現象，依我對我們當前生活現實，以及閱讀的社會學現實來看，都顯得相當乏力，為什么？就我的結論而言，從當前敘事文學局部看，有“小看法”，而沒有“大背景”。

　　具體說，首先，作家的文學思維其實是因襲多于斷裂。“工具論”時代，甚至“文革”時代的“反映論”文學敘事話語并沒有在更年輕作家的頭腦中得到更徹底的清理，他們所講的“斷裂”或者“身體”、“日?！?、“個人”，進一步論證了文學關注點的轉移，但并不是對文學“功利論”的否棄。這時候，以個人為本位的敘事甚至故事，轉來轉去，究其實質仍是政治功利論的變異——是以不同身份的個人來敘說社會的直線性變遷。特別是世界一流的社會學著作所發(fā)現的共通性問題，在如此敘事流程，或者模式中，根本就沒有得到應有的觀照。因為那樣的敘事眼界、視野，即便個人與社會取得了聯系，也并不是充分的和反思性的聯系，只是為變遷的歷史性賦形的一種策略性聯系。也就是說，個人是被“純化”后的一種公共事務性敘事，里面的復雜社會學信息已經變得不可靠，失去了個人命運的寄存根源。一段時間，我們批判過福柯的“知識——權力”闡釋模式，也認同性地轉譯過這個理論模式所希望的解構性敘事方式。但總的來說，從當前比較有影響的敘事文學來看，因為對“斷裂”的膚淺理解，文學敘事方式只限于文學文本——可能還是所謂“純文學”文本的“雙重否定”式循環(huán)，思維上沒有進行徹底的革命，所得的現實主義不過是以個人有限的了解、觀察、想象，加上對意識形態(tài)構造的簡單拼貼為基礎的虛構，遠沒有一般性社會學著作對現實的了解，那么文學，誰還信服？

　　其次是新“國學論”——???一種旨在通過拯救傳統(tǒng)文化來獲得文化自覺、自信的論述方式、話語方式，已經深入地介入到了作家的文學價值觀和世界觀當中。作家總認為他們輸出的敘事經驗不能代表中國經驗，主要的原因在于故事、人物、情節(jié)、細節(jié)不符合中國人的審美習慣、閱讀期待。而所謂中國化敘事經驗，或者接受期待，無非是向傳統(tǒng)學習，深挖傳統(tǒng)文化的元素并且賦予當代的品質就行了。這是一種相當隱蔽、合法，但又相當糟糕的文學價值觀。中國文化所面臨的危機，主要是價值觀的危機，而并不是文化符號的問題。文學創(chuàng)作完全按照文化產業(yè)的思維運思，導致的主要后果是，發(fā)現了許多邊緣的、偏僻的、地方性的知識、性格、故事和審美符號，但是被發(fā)現的這些東西因缺乏當代世界前沿的價值觀支撐，很快變成了一大堆誰也不認識的文化信息、文化垃圾。要么一味地回到歷史，講述一些隔山打虎的陳腐故事；要么沉迷于自為性的民間，反復地打撈一幕幕在當代人看來完全屬于“傳奇”的傳統(tǒng)文化儀式。當代中國人的困惑以及困惑的根源，當代中國底層群體的生存問題及造成這些底層問題的體制性原因，基本上都在所謂現實主義文學的視野之外。即便關注了，差不多都是以“去政治”，或者“審美”的理由搪塞而過，“真實性”、“客觀性”、“逼真性”等標準，就像這些詞的本來含義一樣，僅僅是講述一些一般讀者都能認識到的常識。真實性就是人們覺得的確是那么回事的感知印象。你很難說文學提供的比網絡信息、手機段子和宴席上的笑話高明多少。與其說這是人們與現實的隔膜，不如說是傳統(tǒng)文化論述話語給文學敘事帶來的巨大災難。

　　因此，要朝向彼岸的現實主義邁進，除了上面諸位談到的條件以外，恐怕還得認真清理思維上的慣性，也得嚴肅地反思我們現在提倡的一套文化戰(zhàn)略措施。因為現如今的文學要贏得更多的聲譽，思維不能單是文學的，或者把問題單單封閉在文學內部就能更新得了的。