1、“有為法”的說與不可說
王征： 很多人問我“元影像理論”的具體細節，我說不清楚，還是你把他說細點。
藏策：元，首先是更高一層的意思，元影像也就是“關于影像的影像”。就像元語言是關于語言的語言，元理論是關于理論的理論。那么關于影像的影像，實際上也就是影像之所以成為影像的影像。所以，一定要從根本上探討影像的詩學——也就是影像本體的能指規則，或者說是攝影語言的編碼規則。元在中國文化的語境中，又有初元、歸元等含義，有回歸本源的意思，這在元影像中則是回歸攝影本體與回歸自我本心的意思。西方的形式主義詩學理論，大多是純粹的文本研究。我以前也是這么做的，但后來發現有問題，能指是如何生成的？如何編碼的？文本固然自有其編碼規則，但說到底還不是心靈運作的結果么？西方理論中的“文本間性”和“主體間性”，在一定程度上確實可以解釋文本與主體之間的互動關系，但還遠不能揭示心靈的奧秘。西方的學術方法就是這樣，總想把什么都徹底研究透了，以前的古典哲學是這樣，現代的結構主義也是這樣。然而，這種學術野心又是注定無法實現的，當你把什么都快要說清楚的時候，會忽然發現那個最最核心的部分恰恰是不可說的。解構主義大師、“耶魯四君子”之首的德•曼就發現，“洞見”與“盲目”總是如影隨形，當你在某個方面獲得“洞見”的同時，必然會在另一方面陷入“盲目”，這是一個源自人類語言本身的宿命。所以佛家把語言視為“方便”，真正的奧義只可“拈花微笑”而“不可說”。道家則說“道可道，非常道”。然而，懂得了“不可說”就不說了也不行，還是要知其不可說而說的。錢仲聯先生在《道教源流考》的序言中，劈頭就說：“道教集虛，焉假乎筌蹄？然柱下著書三千，漆園亦寓言十九……”佛家講“諸法空相”，但還是要先有“法”，才能悟“空相”，這才是真悟。沒有“法”就談“空”，那是真糊涂。現代西方理論，比如結構主義，其實就相當于“法”，解構主義就破解出了結構主義的漏洞，但結構主義還是很有用，解構主義只不過是告訴了人們，對“結構”也不能太執著太迷信而已。從更高的層面講，解構主義作為另一種“法”，實際上“證”了《金剛經》的“一切有為法皆夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”結構主義就是“有為法”，破解了結構主義的解構主義其實也是“有為法”，而《金剛經》又何嘗不是“有為法”？當然，攝影語言之類就更是“有為法”了。“有為法”非常重要，雖然“有為法”不是萬能的，但沒有“有為法”卻是萬萬不能的。而更關鍵的是，有了“有為法”之后，同時也要明白，這些其實也只不過都是“夢幻泡影”而已。 王征：那是，這也就像佛家“去我執，見空性”的道理，“空性”并不是簡單否定任何外在的事物，或種種執著、糾結、煩惱……空性是指如果你能把握住它們的本性也就是空性了，那么它們將不再能夠干擾到你，我們會被干擾的原因在于缺乏智慧，是因為我們無法認識到它們的本性。“有為法”是“方便”，當然也是“夢幻泡影”。
2、也說文化學意義的“元影像” 藏策：還有個特別有意思的事這里要說一下。我把有關“元影像理論”的文章貼到博客上以后，有朋友給我留言說，南京師大教育技術系視覺文化研究所的張舒予教授也在研究“元影像理論”。我馬上在網上搜了一下，找到了張教授的文章，發現我們不僅都用了“元影像”一詞，而且在觀點上也頗多近似，心中頓生“海內存知己”之感。張教授是這樣解釋“影像”和“元影像”的：
“影像”一詞,其中文顧名思義是由“影”、“像”二字組合而成。“像”者為“形象的摹寫”[1],也為“影”的意思。故可推論出影像并不是真實的物,而是由物的影子而構成的像,也可說是物的影子的影子。“影像”的英文詞image,在詞典中解釋為:畫像,塑像人或物體的輪廓的復制;鏡像,映像物體由于光學原因形成的復制品、對應物或其它形式的代表物,尤指通過透鏡或鏡子而形成的視覺復制品;幻像,非真實或不現實的事情在腦海中的反映等[2]。image的詞源來自于拉丁文詞根imitar,i按照古代詞源學的解說, imitari也含有模擬、類比、仿像的意思。中外關于“影像”一詞的解釋都有同樣的意思,即當我們面對“影像”時,并不是直接面對原來的真實對象———某物,而是面對某物的一種符號式的仿象。
“影像”對于了解原來的真實對象的認知價值,人類的認識史已經給出了充分肯定的回答:人們要認知某物,未必一定親臨其境直接面對真實對象,也可以通過某物的一種符號式的仿象而間接地了解這個認知對象。所以,“影像”也像“文本”一樣可以突破時空局限而傳播信息。從文化功能分析的角度來看,影像的本質是一種區別于文字的又一種人類書寫語言,是人類進行思考與表達的又一種思維方式與言說方式……
為了進行更具有思辨意義的探討,從而更好地理解與詮釋人類創造影像世界的活動,有必要創建“元影像”這一新的概念。“元影像”的概念建立借鑒了西方思想史中分析理論的成果。“元”(meta)的意義是一個“形而上”第二層次上的抽象概念。如果將影像看作是形式,人類創造的影像就不僅是一般的反映客觀世界的影像,而且反映人類對影像形式的主觀思維,即如何將人類的情感、直覺和思想表現等以影像形式來呈現。這既是一種特殊的思維方式,也是一種特殊的表達方式。因此,通過具體的影像作品分析和感悟影像創作者是如何觀察、思考與理解世界的抽象活動,可以探悉創作者如何以表象的形式來表達本質的內涵……
如果將分析和感悟具體影像作品創作特征的理論定義為“影像”理論（見圖2虛線下層）,那么,在此基礎上超越“就事論事”的具體個案分析,而在一定范疇的形而上層面上提煉出人類影像創作活動的共相特征與普遍規律的理論則定義為“元影像”理論（見圖2虛線上層）【注5】……
通過上面這些文字可以看得出，張教授的“元影像理論”，是一種研究人類影像認知和影像文化的文化理論，而我的“元影像理論”則是研究影像發生學過程和影像語言編碼規則的攝影理論。我前面說的，當影像回歸本體之后，有關影像“本體的本體”的人類學、文化學和社會學研究，就是張教授的“元影像理論”的研究范圍了。更確切地說，張教授的“元影像”其實是“元——元影像”的。雖然張教授的理論不是具體的攝影理論，但對攝影理論來說，也是非常有價值的。比如她特別強調影像的符號性、文本性和仿像性。她說：
大千世界的萬物各有其形狀體態。但形狀體態是物自身的“本體”,不能稱之為“影像”，“影像”是反映“本體”的形狀體態而又非“本體”的“東西”。說“影像”是“東西”似乎也不甚恰當,因為它不是“實物”,只是“實物”之“像”,反映的是“實物”外在表象性質。另外,“實物”還必須受到一定條件的光照,方能夠有“影”而成“像”。如果沒有光線照耀其上,物就沒有“影”,也沒有“像”……
比如在漆黑一片的夜晚,萬物依然如白天一樣存在著各種形狀體態,卻不能顯現為“像”。惟有在太陽光或者月光等光亮的照耀之下,方顯示出萬物各具特征豐富多樣的形象姿態【注6】。
張教授還把影像分為三個范疇：自然影像世界、人的視覺影像世界和人類創造的影像世界，并探討其間的關系。不過關于“自然影像世界”一說，我倒有一點稍微不同的想法。因為“自然影像世界”其實就是“人的視覺影像世界”，因為我們根本就無從證明超越于“人的視覺影像”之外的“自然影像世界”的存在。對于“人的視覺”之外的“客觀存在”，我們其實只能推論或是想象，比如動物的視覺對“自然影像”的感知可能就完全不同于人類。然而，即使是今天的科技可以描述甚至模仿動物的視覺了，但只要被人眼感知后就又成為“人的視覺”了。記得小時上“哲學”課，老師講“唯物主義”，說物質是不依賴于人的意識的客觀存在……現在想起了，這種不依賴于人的意識的“客觀存在”，其實是建立在邏輯推理上的一種想象，其實是最不“客觀”的。相比之下，“文本之外一無所有”的說法反而更合理一些。再有就是“人的視覺影像世界”，在今天也正在逐步被“人類創造的影像世界”所悄然替換。鮑德里亞的“類象”理論就是講這個的，雖然講得太夸張，但道理上是對的。
總之，看了張教授的理論后，覺得很有價值。她的觀點或支持了我的判斷，或豐富了我的概念，或啟迪了我的思路。希望以后有機會當面向她請教。
王征：看來探討影像本源也是學術界的共識。影像怎么就能成為了影像？非常重要，大多數的攝影家們只悶頭拍片，不知道停下來想想問題。
3、知行合一的影像理論與實踐
藏策：上面說的只是“元影像”的概念，以及研究的對象和方法。與張教授的研究方向不同，我的“元影像理論”首先是關于影像詩學的研究，也就是對攝影語言的研究。這部分內容前面已經大體說清楚了，但肯定還沒有說完，因為攝影語言很復雜，我現在只是分了層，并終于弄清了攝影語言的一般編碼規則。比如畫意的糖水片，在攝影語言上只停留在“修飾性編碼”的層面，就再也上不去了。而好的畫意攝影，其實也部分地上升到了“語義性編碼”的層面，但是還不完整不純粹，在相當程度上還依賴于畫意的“修飾性編碼”的手段去進行轉義……而本體語言的攝影，則是主要利用攝影自身的特質，有些甚至“純粹”到完全利用攝影的視覺，直抵“語義性編碼”的深層。攝影的本體語言雖然也并不一定拒絕“修飾性編碼”，但卻絕不會停留在“修飾性編碼”的層面里。然而“造型層”與“影像層”之間，肯定還有更為復雜的深層關系，在“修飾性編碼”和“語義性編碼”之間，肯定也還有更為深層更為復雜的“中間地帶”……這些更為微妙的影像語言還有待于進一步去深入研究，現在只是開了個頭，還不能算是結論。
當年柴選發起攝影理論與攝影實踐之間關系的討論時，我是斷然否定理論為實踐服務之類觀點的。現在想一想，也并沒有錯，但確實需要做一些補充了，那就是有的攝影理論，確實是可以用來指導具體拍攝實踐的，比如有關攝影語言的理論研究，就既是純理論而不是經驗談，又真的能指導具體的實踐。這真是一件很奇妙的事，自去年咱們倆開始合作以來，我們彼此間的靈感就層出不窮……先是我從你在廣西說拍攝經驗時，忽然悟出了攝影語言中編碼與非編碼之間的關系，然后很快就建構了“元影像理論”的雛形……之后我把這個理論框架告訴給你，于是你就開始念叨踐行藏策理論……呵呵！其實這個真不敢當。因為你在以前的實踐探索里，就已經開始自覺地抽離影像的功能了，只是不知道如何去表述你的心得而已。我研究出了理論架構，卻缺少具體的實踐經驗；你實踐經驗豐富，卻找不到理論依據……咱們兩個碰在一起后，那真叫“道之所存師之所存”，你從理論中獲取了靈感，我則又從你的具體實踐中得到了拍攝的方法和路徑……“元影像理論”首先指導了我自己的拍攝實踐。
王征：我一直懷疑“理論指導實踐”的說法，攝影理論和攝影實踐常常是兩張皮，各自有各自環環相扣的邏輯關系，中間好像老隔著一層什么東西。理論靠縝密的邏輯思維，實踐靠激情的形象思維，我也知道理論應該是怎么一回事，可是在中國常常是攝影評論代替攝影理論，或者是經驗總結性的歸納理論，缺乏先導性的演繹理論。既然是評論就要有一定的價值判斷，每個評論者總有評論的道理，但換個角度有時候結論可以是相反的，包括歸納理論的歸納結果，依然是公說公有理婆說婆有理，被總結歸納提煉出來的一條條結論，常常像一條條綁縛你的繩索，把你綁得越來越緊。很多人都有同感，理論看多了反倒不會拍了，這當然是還沒有看通看破看透，沒有把理論放下。記得你十幾年剛進入攝影界時，第一篇文章就說國內攝影界里根本沒有理論，把人家全否了。真狂啊！不過確實也有道理，你的思維方式確實是以演繹為主的，而不是簡單的歸納。
我最近常說，我正在踐行藏策的“元影像理論”，這既是相互抬舉的玩笑也是實話，因為近一年來我們討論回歸東方“明心見性”的這種開放性思路，還有回歸視覺“屏蔽意義”等許多話題，真的是具有很強的實踐性，或者說是具有很多的實驗可能，而且讓你放開手腳，核心是目的為你減縛。現在看來，減縛的理論要多看，綁縛的理論還是少讀。
藏策：當我自己也能拍出些相當湊合了的片子以后，其實對我的攝影評論也發生了很大的影響。比如我以前評論攝影家的片子，雖然也看出了問題，但因為我自己還拍不出人家這樣的水準呢，所以評價就會相對偏高一些。我這個人有個特點，對我自己都做不到的，絕對會真心佩服。比如麗水的那個老攝影家初小青，那種真脫俗，那種真清高，那種世外高人的境界，我就做不到，那么我就真心佩服！對于我也能做到，甚至做得更好的事，就有些不以為然了……呵呵！所以我現在看片子，順眼的越來越少了。另一方面呢，再看那些大師級攝影家的片子，也不再像以前那樣感到神秘了，比如寇德卡、詹姆斯•納切威的這些片子，以前只會由衷地贊嘆：人家怎么就能拍出這樣的片子呢！現在就不一樣了，看到其中的精妙處，往往會心微笑：哈哈，原來你也這么玩呀！甚至能通過他們的片子去還原當時的場景和他們的思路。理論批評與具體實踐，確實是互動的。
由于“元影像理論”中加入了實踐的維度，就不再只是理論，而是理論+理論實踐了。那么理論+實踐，是不是就是1+1=2？完全不是，而是1+1=無限大。為什么？因為不是簡單的機械的相加，而是在智慧維度上的相加，源于東方文化的智慧。因為理論與實踐相加雖然重要，但不是最重要的，最重要的是理論與實踐之間的徹底打通。不打通，理論是理論，實踐是實踐；打通了，理論就不再只是一種理論，而更是引導人回歸本心、明心見性的“方便”。實踐也不再只是具體方法的實踐，而是“見諸相非相”的悟道過程。心一旦悟了，理論也是實踐，實踐也是理論，不可分，不可隔，不可說。
“元影像理論”主張“去功能化”，從理論上說，就是攝影本體語言，就是影像的轉義，就是新媒體時代的影像文體重組……從實踐上說，具體拍攝方法有“小結像”，有“具象的抽象”，有“多重瞬間……但若把這一切都打通了呢？心靈的智慧就出現了。當影像回到了潛在的視覺天性，回到了自己的本心，回到了心靈世界中的天地大道，那么理論也好，方法也好，就全都不重要了，就全都可以忘了。金庸小說里寫張三豐教張無忌太極拳，當張無忌說招式全忘了的時候，張三豐才說，嗯，你已經學會了。此正所謂“得兔而忘蹄，得魚而忘筌，得意而忘言”。
王征：李樹峰舉辦“攝影家大PK活動”，一個重要目的是為研究影像發生學積累個案資料，這個想法真的很棒，我們以往的攝影理論與批評都是從闡釋學的角度展開的，幾乎沒有怎么研究過影像的發生學，即使有過攝影家的個案研究，也基本是從攝影家的人生經驗與作品的關聯上分析的，很多時候非常牽強。經常是會說的不會拍，會拍的不會說，也有人拿理論家開涮，你拍一回試試？這話顯然是有問題，理論與實踐很多時候是兩條不相交的平行線，理論家當然可以不會拍照片。但是我覺得，如果進行影像語言分析，不會拍照片還真不行，拍得太差也不行，沒有對影像的發生過程和產生不同影像的方法的切身體驗，也許就只能去做意義闡釋和價值判斷，或者給人指出道路。然而不高明的闡釋還不如不闡釋。有些評論則是放大照片的意義和價值，讓攝影家大汗一把。攝影家想反駁吧？又說不過他們，只好作罷，聽他們說吧。這是從攝影者的角度批評理論家。實際上我們回到影像本體語言研究，或者進入攝影的方法論研究，沒有對影像發生做深度體驗，也許真的不行。你常說這兩年你參與PK活動當評委，在切身體驗具體拍攝過程中所得的收獲比那些參與PK的攝影家還大，確實是心里話。
4、關于“元影像”的兩個回帖 藏策：有些朋友在我的博客留言，詢問元影像有哪些特征，到底應該如何定義等等。中國式的教育，從小灌輸給人的就是條條框框：什么定義呀，特征呀，什么中心思想、段落大意、藝術特點……久而久之，離開了這些條條框框，人都不會獨立的思考了，感悟能力、認知能力全都喪失殆盡了。想想中國古代的圣哲是這么思考問題的么？“子路曾晳冉有公西華侍坐”時，孔子會說“禮樂治國的定義是……特征是……你們如何做？”之類的蠢話么？再想想西方的大學者，他們會這么思考問題么？羅蘭•巴特在《符號學原理》中會說“結構主義的定義是……特征是……應用范圍是……”之類教條么？鮑德里亞會說“‘類象’的定義……特征是……”？只有“蘇聯模式”的東西才會這么做，只有“蘇式”教育才會這么毀人。中國教育的病根其實就是揮之不去的“蘇聯模式”。“蘇聯模式”才是最大的“精神污染”！
為了便于大家理解，我也不得不歸納了一些“元影像理論”的特征，貼在了博客的留言后：
元影像最基本的特征：
1、是回歸影像自身價值的攝影，而非為其他外在目的去充當工具的攝影。所以屬于非實用類的攝影，雖然也以寫實風格為主，但不是紀實攝影。
2、是一種去功能化的攝影。當然去功能化本身也是一種功能，那這個大功能就是不以群體化的公共判斷去進行社會批判，而以個人的心靈去體悟造化，從而提升個人的人生境界。因為社會批判雖然在很多情況下都是必須的，但卻不是解決社會問題的根本途徑。人類社會的進步，不是一個階級消滅另一個階級，一個性別消滅另一個性別，一個種族消滅另一個種族，而是不同人群之間的和諧共處，彼此包容友善和悲憫。人類最大的敵人，恰恰是自己內心中的貪嗔癡。所以，提升自我的精神境界，才是社會進步的根本之道。
3、元影像的攝影是屬于個人的觀看，而非替別人看，所以元影像的表達，是自述而非轉述。在這一點上，與傳統的媒體攝影有著根本的區別。因為在轉述的功能上，動態影像比靜態影像（攝影）有著先天的優勢。所以在新媒體時代，攝影如果繼續靠轉述生存，路只會越走越窄。
4、元影像不提倡用照片去表達所指的簡單意義，甚至要有意去屏蔽這些意義。于是觀眾的思考就會回到影像自身，從而引發對于元意義，也就是意義的意義的思考。而這才是有關宇宙人生的思考，而非對于某一具體的人和事的思考。
5、影像只是提升人生境界的一種途徑和過程，而非終極目的。
6、元影像是一個開放的系統，而非某幾種具體的風格或手法。元影像理論借用了類似“基因工程”中繪制“基因圖譜”的思路，將攝影本體語言中盡可能多的優秀“基因”進行歸納和轉接，在最大程度上進行“繼承與創新”。同時，元影像又是面對未來的，未來所有在影像語言上的創新，只要是非實用目的、非功利的，只要是屬于個人而非集體，只要是屬于自述而非轉述的，都可以歸入元影像。
在元影像與應用攝影的區別方面，我又說：
新聞攝影和紀實攝影，都屬于應用攝影的媒體攝影，必須以傳達具體信息為目的。換句話說，就是替別人看，向別人轉述自己看到的東西。這本身沒有錯，但這只是攝影的一種功能，而絕非全部功能，更不能以此來替代攝影本身。我近來喜歡舉的一個例子就是：傳宗接代肯定是婚姻的一個重要功能，但絕對不能認為這就是婚姻的全部。
“元影像理論”提倡的是為自己內心而觀看的攝影，淡化轉述而強調自述；強調影像作為個人心靈能指的存在價值，淡化其作為群體意識形態而存在的宣傳價值；強調攝影本體而淡化攝影功能，不再做轉述事件的奴仆，不再跟著人物或事件跑，而是站在更廣闊的視野和更高的層面上，去體悟大千世界中造化的瞬間——人和事件也只不過是這大千世界中某個局部的一個元素而已。我喜歡的一個比喻是：大千世界就好比一個迷宮，而人就好比是在這迷宮里跑來跑去（事件）的小白鼠。攝影人如果只是跟在這些人和事的后面跑，自己也就成了一個小白鼠。所以，攝影人要超越具體的人和事，站在更高的層面上去洞悉這個迷宮的奧秘，在小白鼠和迷宮形成最佳關系時按下快門。“元影像理論”主張“去功能化”，超越對具體事件的記錄，乃能洞悉大事件之因果；摒棄照片所傳達的簡單意義，乃獲得圖像的“元意義”。“元影像理論”雖以西方影像文明為平臺，而追求的卻是東方文明的最高智慧，是與佛家的“見諸相非相即見如來”，以及老子的“道可道，非常道”等相一致的。
王征：呵呵，這倆帖子回得不錯，簡明扼要，但是不看咱們的對話肯定暈。
5、“憎恨學派”——西方的后現代理論歧途
藏策：雖然把“元影像理論”也納入了條條框框之內，但我們也知道，其實這些條條框框是根本容納不了的，真正的理論沒那么簡單，至少還有幾個重要的問題，需要詳細地說一說。
首先我想說一下對當今西方理論的感受和憂慮，也許我說得不對，但卻是我個人真實的想法。我覺得20世紀“語言學轉向”以后的西方理論，是西方當代文化的最高峰，是西方文明最高智慧的結晶，與東方文明的最高智慧也是相通的。那真的是一個理論的“黃金時代”！繼“語言學轉向”之后的“文化轉向”，也叫“意識形態轉向”，也沒有問題，不過是把“文本”的范圍擴大了，把大眾文化文本也納入了研究的視野，而且“文化研究”的方法還可以給經典文本的研究以啟發，很好，沒問題。但另一方面，像“后殖民主義”、“女性主義”之類，就有些越走越遠了。像賽義德【注7】的“東方學”，在純理論上其實并沒有多少創見，不過就是把“西方”和“東方”套進了德里達解構主義理論的“中心”和“邊緣”里，然后去解構。德里達好比是發現了一個新的代數公式，而賽義德只不過是把“東方”/“西方”套進了這個公式里去運算而已。但這個公式其實也同樣能把賽義德的“東方學”解構掉。我就在《南大學報》上發表過一篇論文，把賽義德也解構了——你賽義德可以說西方眼中的“東方”是西方的一種“想象”，而你身居美國的賽義德也同樣不能代表東方，我們作為本土知識分子，也同樣可以認為你賽義德所說的“東方”是對東方的一種“想象”和利用，是你在西方學界為了爭奪自身話語權所玩弄的一個“道具”。你賽義德有本事，就應該把阿拉伯文明中可以超越西方的智慧發掘出來，去彌補西方文明的缺憾，而不是簡單地利用人家西方人的公式去套什么“東方”。賽義德好歹還算是個“大學者”，他之后的那派人就更等而下之了。“女性主義”也一樣，像朱迪斯·巴特勒【注8】那樣的“性別述行理論”研究就很有價值，但一般的人卻也是把性別問題套用到德里達的那個公式里，然后一味地解構。在西方有一種東西，叫“政治上正確”。凡是少數族裔、女性、底層之類，就代表著“正確”，只要你站在他們的立場上去批判，就是“政治正確”的。你批判的花樣越多，你的“學術水平”就越“高”。我覺得這樣的“學術”已經完全走進了歧途！
“耶魯四君子”之一的哈羅德•布魯姆【注9】，在其名著《西方正典》【注10】里就批評這種走火入魔了的“后學”理論批評是“憎恨學派”。我覺得布魯姆的說法雖有以偏概全之嫌，但基本出發點是完全正確的。文化抗爭也是必要的，但抗爭絕非終極目的。抗爭的意義在于維系不同族裔、性別、階層之間權力的均衡，而權力均衡的根本目的在于和解而非“憎恨”。如果只是一味無所不用其極地去消解，去“憎恨”，必欲消滅對方而后快，那就像用太極中的“陰”去消滅“陽”一樣瘋狂。作為一個中國人，歷史的教訓尤其是深刻的，我們不能忘記！同樣，我們作為一個中國人，更應該開啟源自我們東方文明的智慧，去消弭“憎恨”，彰顯圓融之大道。
佛家說，“往昔所造諸惡業，皆由無始貪嗔癡。”人類內心中的“貪嗔癡”，才是有可能導致人類自我毀滅的大敵。只有提升自我內心的境界，才可以抑制“貪嗔癡”的膨脹，才能夠促進人類社會真正的進步。而“憎恨學派”的理論，卻只會制造更多的“貪嗔癡”。
王征：圓融這個詞很高級，它是追求精神超越和心靈自由的一種人生終極智慧。復旦大學的陳果說，真正的禪者一定是圓融的，印度恒河邊那個冥想者他就是圓融的，道教里能夠達到冥想以至于“羽化”的那些人，他們也是圓融的。這或許多少讓我們可以體會到一點圓融者的境界，但是要真正體會圓融那種陰陽和合、無窮生機、無限自由的精神智慧，往往是禪悟者要用一生都未必能夠實現的事情。
咱們是不是還要再討論一下“元影像”與社會紀實攝影之間的互動關系？
5、“內圣”與“外王”——“元影像”與社會紀實攝影
藏策：中國的紀實攝影，就其發端而言，與西方的紀實攝影之間并沒有什么直接關系。關于這一點，胡武功兄已經說得很到位了，他甚至說中國的紀實攝影就是產生于當時那個社會環境下的一個攝影的“思潮”，社會環境變了，思潮也就隨之結束了。你是這個思潮的親歷者，應該比我更清楚。
王征：源于上世紀八十年代的中國紀實攝影，與西方的社會記錄攝影樣式，實際上沒有什么血緣上的聯系，它是由當年陜西群體所倡導的攝影的現實主義或批判現實主義思潮演變而來的。上世紀九十年代，隨著西方的“Documentary photography”被翻譯成了“紀實攝影”這個名詞，而且被介紹到中國以后，才逐漸形成了現在通用的紀實攝影概念。我們仔細想想，自發于中國本土的紀實攝影，到底是什么？是門類、是流派、是創作方法？好像都沾邊又都不確切。我理解中國的紀實攝影更像一種攝影思潮，或者說是一場以紀實的名義而自然展開的攝影運動，還可以說它是中國特定歷史時期的攝影現象。它既不是什么攝影門類，也不是攝影流派，更不是攝影的創作方法。雖然在這一思潮下形成了一批優秀的攝影文本，其中一些文本也使用了社會學、人類學的方法論，但文本與文本間差異很大，風格手法也明顯不同，甚至許多文本干脆就不能簡單地放在一起進行比較。當然我們也能夠從這些文本中，大致歸納出一些共同的攝影取向，即他們都在關注現實，關注中國人現實的生存狀態。朱憲民、侯登科、胡武功、安哥、張新民、吳家林、于德水、陳錦、王文瀾、李曉斌、解海龍、楊延康等我們這一代優秀的攝影家們，不管到底背負的是國家的、民族的、道義的、使命的、責任的還是什么，也不管各自是以什么樣的出發點、什么樣的方法論、什么樣的思想高度進入到他們的攝影專題中來，但都成就斐然，總體上完成了一代人“攝影關注現實”的歷史使命。
最近我和胡武功、潘科多次討論過中國紀實攝影的問題。胡武功說：“紀實攝影絕不是攝影流派和風格，也不是攝影的類別，更不是同類題材的統稱，紀實攝影是一種態度、一種理念和思想。當這種態度、理念和思想被廣泛接受并成為一種實踐的時候，就成為一種社會思潮”。潘科提到了侯登科的離世，他說“侯登科的去世蘊含了一種象征：他死于膠片時代即將終結，數碼時代拉開帷幕的2003年初；原本較為單一的作品出路轉換到報刊網絡大戰和畫廊此起彼伏的策展；從觀察方法到表達方式，他是一代新人和一代舊人交接的當口。這種象征意味無疑增加了他的魅力”。2003年是個重要的節點，不僅那一年數碼超越了膠片進入了數碼時代，“攝影關注現實”的大型專題或綜合文本也沒有了90年代“盛產期”的欣欣向榮，甚至是鳳毛麟角難得一見。我們也可以說，侯登科的離世象征著那一代人影像方式的結束。這幾年給人留下深刻印象的要說還是李杰的《布拖·中季倫·莫洛哈拉——全球化背景下亞洲國家三個不同區域村落的百姓日常生活》。但李杰多次強調，他對他者的觀看與表達，目的并不是為了什么社會學、人類學的記錄與陳述，完全是為了自己內省的需要，至于文本所體現的相關價值與意義，那是批評家和讀者的事情，與他本人無關。還有像盧廣的《中國污染報告》、王久良的《垃圾圍城》、區志航的《俯臥撐》這樣一些針砭時政、反映社會問題的影像，或是某一極端問題的專題報道，或是具有強烈批判意識的新地形景觀，或是行為藝術的影像結果，實際都與上一代人根本是兩回事了。
從2003年以后，代表中國攝影的主體力量發生了改變，隨著付羽、路寧、王軼庶、魏來，以及后來的洛丹、嚴明、黃京、孫彥初、滿異、馮立、儲楚等一大批優秀攝影師的出現與成熟，實際上深受紀實攝影思潮影響的老一代攝影家已經被他們所取代。他們的影像更多是關照自我，關照自身生命與現實社會的聯系，從影像自身去表達自我的價值判斷，實現的是影像新的可能性。他們的影像基礎是源于自我的，而老一代攝影家建立的影像基礎是對他者的解讀，是公知意義強于自我感受的，或者說大多是公共話語的個人視角，某種代言式的表達。對此我們不做孰優孰劣的價值判斷，這里我只給你舉個例子，由李媚、于德水、李勝利我們幾個人，最早在寧夏共同發起成立的“侯登科紀實攝影獎”，是為了獎勵那些對中國當代社會生活長期關注的優秀影像文本的，這也是侯登科臨終前的遺愿和設獎的初衷。從前三屆的評選結果看，雖然也在努力秉持這樣的理念，但像老侯在世時那樣的影像文本真的是沒有了。在看第三屆的獲獎情況，在洛丹的《素歌》、嚴明的《大國志》、陳哲的《蜜蜂》等作品中，很難再找到上一代人影像方式的延續。他們的作品往往致力于尋求影像本體語言上的突破，或是一種對影像語言的某種試驗結果。自我的影像語言表達是前提，是目的，對象成了他們建立個人視覺語言表達系統的符號。對當代社會生活的關注也大多是碎片式的，是作品呈現出來的某種多義性的附屬感知。特別是嚴明，更是建立在他內心與現實的對位關系上，顯然不是直接對某一社會公共性現象、群體、方式的記錄與轉述。從這層意義上說，在特定歷史時期形成的中國紀實攝影思潮已經過去，以紀實的名義展開的攝影運動形態已經基本結束，但它所留下的寶貴精神財富還將繼續。
藏策：嗯，你的這段歸納非常精辟。你和胡武功他們都是這段歷史的親歷者，是最有發言權的。而事后的那些評論者，難免“過度闡釋”之嫌。總的來講，那時的紀實攝影在很大程度上其實是與“輿論禁區”相對應的產物。那些揭示所謂“社會陰暗面”的照片，在官方媒體上發不出來，于是便以“攝影作品”的形式面世了，而這恰恰與西方作為媒體攝影的社會紀實攝影是相反的。當然，中國本土紀實攝影的獨特價值與人文意義，也正在于此。后來呢，西方的社會紀實攝影被介紹到了國內，而且國內的媒體也逐步地承認了這類攝影的存在，直至在某種程度上成為了一種“主流”，但“政治上正確”的東西也隨之多了起來，越來越“八股”化了。現在，西方的媒體攝影已經面臨著新媒體時代的巨變，而中國本土紀實攝影以往的很多社會功能，也已經被“微博”等所替代。當然，社會紀實攝影中的人文精神是長存的，但在視覺語言方面卻也存在著俗套、老化等問題，讀者看多了看煩了這種照片，也早就麻木了。我2008年在平遙看照片時，這種感覺就非常突出，我沿著展線走過去，腿都走酸了，也沒看見眼前一亮的東西。那些灰啦吧唧的照片，有拍吸毒的，有拍要飯的，有拍農村的……總而言之都是老少邊窮臟亂差。若不看作者介紹，你會以為那全是一個人拍的。攝影語言之簡單，之貧乏，之雷同，已經到了令人難以忍受的地步。這哪里是攝影，簡直就是視覺垃圾！
我回來以后就開始思考“紀實攝影到底該向何處走”的問題，后來就寫了那篇文章。當然那篇文章還只是發現了問題，觀點上還很不成熟。
不過我現在不想繼續討論這個問題了，前面已經說了很多了。我現在想討論一下“元影像”與社會紀實攝影的關系問題。不錯，“元影像”不是社會紀實攝影，從目的到路徑到視角都完全不同。但“元影像理論”卻并不因此就排斥社會紀實等應用性攝影。不僅不排斥，甚至會成為社會紀實攝影的一大資源。說到底，攝影之道與攝影之用，就像一塊硬幣的兩面。“元影像”以滿足個人內心需求，提升個人的人生境界為目的；社會紀實攝影則以實現影像的社會功能為目的，看似南轅北轍不搭界，但從更高的層面上看，沒有個人內心境界的提升，又怎么可能去實現影像的社會功能？儒學講究“內圣外王之道”，“元影像”就好比“內圣之學”，社會紀實則好比“外王之道”，沒有“內圣之學”的“外王”，就只能是假王，是山大王。儒學講修齊治平，如果連修身都做不好，又怎么談得上“治國平天下”？現在國內紀實攝影的問題就出在這里，“內圣”的功夫沒修好，視覺語言也沒修好，就急著去跟風，去“外王”。
“元影像理論”主張影像回歸內心，回歸個人，回歸本體，那是針對現在的影像片面強調“記錄”，片面強調公眾認知，和片面強調社會功能而言的。影像不回歸內心和本體，拍什么都拍不好。但并不等于說回歸了以后，就不能再“出關”了呀？當你真的悟透了“體”，那“體”也可以是“用”，“用”也可以是“體”，體用是可以合一的。說得再具體一些，“元影像”與社會紀實攝影，就攝影語言而言，主要的差別就在于：1、在對視覺元素的選擇上，是純視覺的，還是視覺與意義并重的。2、對這些視覺元素的轉義程度不同。比如布勒松，最先觸發他有關“瞬間”靈感的，是匈牙利攝影師馬丁·芒卡西的那張照片《坦噶尼喀湖的三個男孩兒》。我們知道，這是一張純粹以視覺元素為主，凝固動態瞬間的造型，以構成視覺關系為訴求的照片。照片并沒有多少“社會意義”，但本身卻呈現了攝影的本體。這也完全符合“元影像”的要素。而布勒松自己早期拍出的具有“決定性瞬間”意味的是《跳過去》，也是純視覺的，完全利用動態瞬間的造型，來構成視覺關系——也就是攝影語言。但這卻是個多重瞬間：人與倒影及招貼畫。而且也只是攝影本體的體現，并不承擔任何攝影以外的“意義”。用當時很流行的“文藝范兒”說，那叫“超現實主義”。不過后來呢，布勒松也開始在選擇視覺元素以及轉義的程度上有所改變，加進了一些具有社會意義的元素，而且讓視覺與“意義”在嚴謹的幾何關系中構成了巧妙的平衡。布勒松固然不是紀實攝影家，但照樣也能“秀”報道。從視覺出發而呈現“意義”，很容易，而從“意義”出發想搞定視覺卻不可能。假如布勒松不是從本體進入攝影，而是先研究一通社會學、文化學，熱血青年似的拿著相機去反映社會，那他一輩子都未必能入流，更談不上“決定性瞬間”了，攝影史里也不可能有他這個人。
“元影像”是一個建立在東方智慧之上，以西方的攝影本體語言為“基因圖譜”，并面向后紙媒時代的，中國人自己的攝影流派。但同時也可以成為社會紀實等應用類攝影的基礎和“母體”。為什么這樣說呢？盡管在后紙媒時代，新聞攝影、報道攝影等媒體攝影都面臨著根本性的巨變，但攝影之用卻永遠都會存在。社會紀實攝影可能并不適合“全民煉鋼”式的“擴大化”普及，但作為某些優秀攝影家的一種終身事業，價值則不可低估。換言之，不是紀實攝影好不好的問題，而是你做得好不好的問題。做得好，就有價值；做得不好，就是垃圾。那么如何才能做得好呢？什么社會學意義啦，人文精神啦，社會責任啦，那都是批評家們從闡釋學的層面上“闡釋”出來的，是不可能逆向還原回去的。也就是說，你可以按圖索驥，卻不可能再因驥而得圖。當你面對嘈雜的人群和凌亂的場景，你腦子里就算有再多的責任感和使命感，管用嗎？就算你再精通社會學，見著燒香的拍一通“信仰”，見著吃飯的拍一通“飲食”，見著做小買賣的拍一通“經濟”，見著娶媳婦的拍一通“婚俗”，見著唱歌跳舞的拍一通“娛樂”……管用嗎？除非你拍得精道，否則仍然是垃圾。社會學常識可以告訴你“拍什么”，卻并不能告訴你“怎么拍”。能告訴你“怎么拍”的，一定是發生學層面的理論。我說這個話，是有我的親身體驗和教訓在里面的。我從上世紀90年代初接觸攝影，一開始也是奔著社會意義下手的，照說我的社會意識很強了吧，理論水平、學識修養也算夠用了吧？可我拍出來的片子連一般影友都不如。這個問題一直到我研究了攝影語言之后才解決，尤其是研究出來了“元影像理論”的框架之后，這個問題徹底解決了。
從發生學的層面看，當你面對嘈雜的人群和凌亂的場景時，不是拿起相機把這些亂哄哄的東西“記錄”下來，而是要想辦法切入進去。首先你要發現那些可以構成視覺元素的結構，然后用不同的角度，不同的景別，不同的構成，把功夫做足。比如我就觀察了你在響沙灣的拍攝方式，你是一個模塊一個模塊地啃，細嚼慢咽……發現秋千那個地方可以營造視覺效果，就圍著秋千做文章，直到把各種視覺元素在編碼上的可能性都實驗一番。再到纜車那個地方去如法炮制……而一般的影友呢，只是面對著廣袤的沙漠發呆，拍拍模特，拍拍駱駝，始終無法切入響沙灣的肌理和結構中去。我記得西方有一位攝影家寫了一本書，專門講攝影的發現，講他長年累月地拍自己家的后花園，拍那里的蛛網，拍那里的一草一木。自己家的后花園拍好了，你再去別的地方也能拍得好；連自己最熟悉的地方都拍不好，你就算走遍天涯海角，也同樣拍不好。道理是一樣的。現在一般影友的問題就是連搞定一草一木，以及幾架秋千的能力都沒有，卻急著往西藏跑，往非洲跑，拍出來的東西可想而知了。后花園也好，響沙灣也好，如果我們把它擴大為更為廣闊的社會場景，那不就是人文攝影了嗎？后花園和響沙灣變成了社會，怎么拍？還得這么一口一口地啃。比如馬克•里布，他在中國看見了大躍進年代的巨幅標語——其實就像你在響沙灣看見了那幾架秋千——發現了這些既有視覺效果又有社會意義的視覺元素，于是就圍著它做文章。馬克•里布在越南看見斗笠，在印度看見恒河和紗巾，也都是如法炮制的。當然，他還要在本義和轉義之間找到一種平衡，不能像你那樣一味地把轉義進行到底。
王征：那當然，你說過要“回歸心靈能指”，既然每一個心靈都是唯一的，那我們回到影像上說，如果能夠真正“明心見性”呈現你的唯一，那么產生的影像結果，應該既是陌生的，也是不可復制的。
藏策：最后我想再說一下“元影像”本身的社會意義。“元影像”雖然是“去功能化”和“屏蔽意義”的，但并不等于就沒有了功能，沒有了意義。恰恰相反，其實是有了更大的功能和意義。因為中國今天的社會現實已經發生了巨大而深刻的轉變，如果仍舊用以前的既定視角去觀察，反而會看不清今天的現實。以往的中國社會，“老少邊窮臟亂差”之類確實是主要的社會問題，而媒體宣傳的調子又總是“我們的生活充滿陽光”……在這個時期，傳統的社會紀實確實發揮了重要的作用。而今天呢？中國社會已經進入了消費社會，到處都是自我復制的“類象”，連“老少邊窮臟亂差”也已經成為可以消費的“另類景觀”了。以往人們賴以生存的老街老房，貧瘠的土地，荒漠荒村農家院……一轉眼都成為了可以滿足人們另類體驗的旅游點。“我家住在黃土高坡，大風從坡上刮過，不管是東南風還是西北風，都是我的歌……”這首《黃土高坡》在昔日是一種傾述，在今天卻完全可以當做某旅游景點的廣告詞。社會現實本身變了，還按以前的思維慣性去觀察去拍攝，就不僅喪失了以往的社會意義，而且還誤入了消費社會所預設的圈套。而“元影像”是從視覺上破解“類象”的，反而可以把“類象”拍成“非像”，拍成“夢幻泡影”。就如攝影師馮立所說的，現在的現實本身就已經是超現實的了。可謂一語中的。發現現實中的超現實，比盲目而簡單的“記錄”現實有意義得多！
在消費社會中，什么才是最大的社會問題？瘋狂消費替代了內心的喜悅，物欲的滿足替代了創造的沖動，文化快餐置換了靈魂的需求，這才是我們今天所面臨的新的社會問題。創新能力和個性化獨特性的普遍缺失，盲目跟風，人云亦云，心靈粗鄙化、平面化、功利化……這種消費社會的弊端，僅以文化批判的方式是根本無法抵制的。而“明心見性”式的東方智慧，“見諸相非相”式的對后現代“類象”的破解，卻可以解脫俗諦提升自我。
所以“元影像”的無用正是其大用。
王征：說得好，這個問題確實是被攝影界一直忽略了的。人們總是習慣于“反映論”式的陳舊思維方式，以為一對一的記錄就能得到真實，完全沒有意識到社會現實早就已經改變了。
藏策：“元影像”從發生學上講，也可以說是攝影的一種“基本功”。“元影像”掌握了，再去拍風景，那一定是“不一樣的風景”；拍人文，也肯定是擺脫了俗套的人文；拍藝術，就更不用說了——不論拍什么，只要把“元影像”發揮到極致，就是影像藝術。至于那些更具體的方法，不是我們這次要談的內容，留待以后再聊吧。
王征：從“外部研究”說，是社會現實的改變；從“內部研究”說，又回到了攝影語言的問題。這樣分析起來就清楚了。
藏策：對，內外綜合才有可能全面。我們也不能因為強調“內部研究”就忽略了社會現實，但我們又必須用新的理論方法來考察社會現實，而不能再用“反映論”那一套陳詞濫調了。說到“內部研究”，我也想再補充幾句。我這回也只不過是對攝影語言進行了一下“分層”，這仍然不是攝影語言的全部，還遠遠不夠。有關文學語言的研究，經過了幾代學人的畢生努力，直到今天都不能說已經完成了。攝影語言比文學語言復雜得多，比如文學語言所使用的符號就是文字系統，而攝影語言的符號卻無所不包，是無限的，這方面肯定得另辟蹊徑，不能再按文學語言的分析方法去研究了。再如，文學故事可以被濃縮成三十一種功能，后來又被進一步縮減成了六個施動者，即：主體/客體、發出者/接受者、幫助者/反對者。攝影怎么辦？影像也能分門別類地歸納出各自的語義關系么？我看難。法國的符號學家們煞費苦心地探索圖像符號學，但迄今也還在摸索之中，而且離攝影本身也已經很遠了。所以我近年來干脆把研究方向轉到了影像發生學的層面，但也只是時有心得而已，距離全面破解攝影語言的編碼規則，還差著十萬八千里呢。
王征：學理問題肯定是無盡無休的，不可能一蹴而就。不過用語言學方法來研究影像發生學，確實可以給拍攝實踐帶來很多啟示，比如你這次提出的“元影像理論”。
藏策：“元影像理論”之中還應該有很大一部分是關于具體實踐的，但我不想弄成新的條條框框，而且也不是我們這次要談的內容，留待以后再聊吧。
王征：確實，我想回歸影像本體語言研究與討論，并不是要給攝影者指出一條什么光明的康莊大道，或是給人們提供什么具體的招術，而是觸動大家對本體的思考，從而真正獲得屬于每個人自己的方法論，這次訪談依然是“求道”之路中的又一個驛站。謝謝你！
注釋：
【注1】
神話——原型批評原型批評是20世紀五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派。其主要的創始人就是加拿大的弗萊。諾思洛普·弗萊(Northrop Frye,1912-1991)與神話——原型批評緊密相連。1957 年他發表了成名作《批評的剖析》,集中闡釋了神話——原型批評的理論體系。原型批評的理論基礎主要是榮格的精神分析學說和弗雷澤的人類學理論。原型批評試圖發現文學作品中反復出現的各種意象、敘事結構和人物類型，找出她們背后的基本形式。原型批評在 20 世紀 60 年代達到高潮，對文學研究產生了很大的影響。然而自70年代以后，原型批評的理論與方法隨著結構主義批評的興起而逐漸失去其影響。 【注2】
魏文帝曹丕（187～226），字子桓，三國時期著名的政治家、文學家，魏朝的開國皇帝，謚為文皇帝（魏文帝）。曹丕愛好文學，并有相當高的成就。其《燕歌行》是中國現存較早的文人七言詩；他的五言和樂府清綺動人；所著《典論·論文》，在中國文學批評史上占有重要地位。“雖在父兄，不可以移子弟”就是《典論·論文》中論及藝術個性時的一個重要觀點。原話為：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不可以移子弟。”
【注3】“集體無意識”源自榮格的理論。榮格原為弗洛伊德的弟子，后自成一派。他發展了弗洛伊德的無意識理論，認為在人類的無意識中，“個人無意識”只是其中很少的一部分，更多的是“集體無意識”。“集體無意識”攜帶著人類自遠古以來的經驗和記憶，在無意識中形成了各種“原型”。
【注4】喬姆斯基與轉換生成語法：轉換生成語言學的創始人是美國語言學家諾姆-喬姆斯基。轉換生成語言學的研究對象是語言能力而不是語言行為。1957年，喬姆斯基出版《句法結構》一書，標志著轉換生成語言學的誕生。轉換生成語法理論是歐美語言學理論中最有影響的一種，因此，它的誕生被稱為“喬姆斯基革命”。
【注5】張舒予《運用“元影像”解析人類的影像創造活動》，《南京師大學報(社會科學版)》2007年第04期。引用原文“參考文獻”如下：
[1]辭海[M].上海:上海辭書出版社,1990.
[2]The American Heritage Dictionary[CD].金山詞霸:精簡
原文中圖示從略。
【注6】出處同【注5】。
【注7】賽義德與“東方學”：愛德華·賽義德（Edward·Said），美國當代重要的理論批評家,后殖民理論代表人物。生于巴勒斯坦的耶路撒冷，早年曾在耶路撒冷和開羅就學，中學畢業后來到美國繼續深造，先后于1957年獲得普林斯頓大學學士，哈佛大學碩士學位和博士學位，之后長期在哥倫比亞大學任教。“東方學”是后殖民主義理論中的一個核心概念。
【注8】朱迪斯·巴特勒（Judith butler），1956年出生于美國，耶魯大學哲學博士，加州大學伯克利分校修辭與比較文學系教授。巴特勒是當代最著名的后現代主義思想家之一，在女性主義批評、性別研究、當代政治哲學和倫理學等學術領域成就卓著。朱迪斯·巴特勒的后女性主義理論從質疑和重寫以波伏瓦為代表的女性主義理論入手,在消解了生理性別與社會性別的差異性后指出,歷來的社會性別都是基于生理性別而建構的,這就道破了男尊女卑之性別秩序的內在機制。巴特勒通過她的性別述行理論揭示了生理性別與社會性別的一致性和建構性,在她看來,宣稱性與性別是述行性的,也就是宣稱身體從來不是僅僅被陳述或被描述的,而是在描述的過程中被建構的。這就徹底打破了性與性別的穩定性,從而為女性主義理論的發展開啟了新的路徑。
【注9】哈羅德·布魯姆（Harold Bloom)，1930年7月11日出生于紐約，當代美國著名文學教授、理論批評家。曾執教于耶魯大學、紐約大學和哈佛大學等知名高校。早期研究浪漫主義詩歌，曾出版過論布萊克、雪萊、葉芝、斯蒂文斯等英美詩人的專著。六十年代布魯姆通過對英國浪漫派詩人的深入研究，動搖了對T·S·艾略特的保守形式主義批評在美國學界的支配地位。七十年代前期轉向一般文學理論研究，與德·曼、哈特曼和米勒并稱“耶魯四君子”，以詩歌誤解和影響的焦慮理論更新了對文學傳統的認識。九十年代以后又轉向《圣經》和宗教研究。
【注10】《西方正典：偉大作家和不朽作品》〔美〕哈羅德·布魯姆著，江寧康譯，譯林出版社2005年4月版。
（全文完，摘自中國民族攝影藝術出版社出版《非像說》第一章） |
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