藏  策

                                      一

開(kāi)宗明義，上圈組這個(gè)項(xiàng)目，是繼“濟(jì)南國(guó)際雙年展”之后，“元影像理論”的又一次重要實(shí)驗(yàn)，具有標(biāo)志性意義。

“元影像理論”中最重要的三個(gè)的核心理念，就是回歸東方智慧，回歸本心本性和回歸攝影本體。其中的回歸東方智慧，是把攝影提升到了一種人類(lèi)智慧的境界，而不是再在攝影是不是藝術(shù)之類(lèi)的狹隘紛爭(zhēng)中兜圈子。是把“技”的境界，也包括“藝”的境界，提到為“道”的境界，讓攝影的最高境界，成為聞道乃至悟道的過(guò)程。這一點(diǎn)是元影像理論中核心的核心，后面詳細(xì)說(shuō)。

“元影像理論”有一個(gè)與以往所有理論都不一樣的特點(diǎn)，就是“元影像理論”是一種研究發(fā)生學(xué)過(guò)程的理論，而不是僅僅用于批評(píng)的闡釋學(xué)意義上的理論。也就是說(shuō)，是一種真正的實(shí)踐理論，而不是僅僅用來(lái)總結(jié)和評(píng)判實(shí)踐的理論。通俗地說(shuō)，是“事前諸葛亮”，而不僅僅是“事后諸葛亮”。“元影像理論”雖然源于攝影領(lǐng)域，但又絕不限于攝影，是可以超越攝影而廣泛適用于文學(xué)乃至其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“元理論”。“上圈組”之所以做成了這種文學(xué)與影像越界的項(xiàng)目，也與此有關(guān)。

既然是實(shí)踐的理論，自然需要通過(guò)實(shí)踐來(lái)驗(yàn)證。2012年濟(jì)南國(guó)際雙年展的意義之一，就是通過(guò)大量藝術(shù)家的影像探索，來(lái)豐富我們有關(guān)“攝影本體”的研究。而這次的“上圈組”項(xiàng)目，則通過(guò)大量從未摸過(guò)相機(jī)的村民們的拍攝實(shí)驗(yàn)，獲得了大量有關(guān)“回歸本心”學(xué)說(shuō)的第一手資料，為研究人類(lèi)與生俱足的視覺(jué)天性，以及攝影回歸本心后所帶來(lái)的視覺(jué)變化，向前邁出了實(shí)質(zhì)性的一大步。其實(shí)，回歸本體的效果比回歸本心更容易證明。在元影像理論形成之初，我們便在廣西桂林、甘肅平?jīng)觥?nèi)蒙響沙灣、新疆等幾次小規(guī)模的實(shí)驗(yàn)中得到了充分的印證。大批參與活動(dòng)的攝影人，在短短的幾天之內(nèi)便迅速地提高了攝影水準(zhǔn)，有的甚至是脫胎換骨……而濟(jì)南國(guó)際雙年展正是這些成果的一次大規(guī)模的集中展示。雖然在這些實(shí)驗(yàn)活動(dòng)中，回歸本心本性也起到了決定性的作用，但心的靈光畢竟是難于以實(shí)證的方式呈現(xiàn)的。而“上圈組”的影像實(shí)驗(yàn)，因其中的主角其實(shí)是上圈村里那些從未拿過(guò)相機(jī)的村民，所以比攝影家的單方面實(shí)驗(yàn)更具說(shuō)服力。

上圈村是個(gè)比較偏遠(yuǎn)的小山村，連手機(jī)信號(hào)都收不到，直到幾年前才有了電視……村民們從未接觸過(guò)相機(jī)，更不熟悉攝影，除了能看很少幾個(gè)臺(tái)的電視節(jié)目外，他們幾乎就沒(méi)受過(guò)讀圖時(shí)代的任何潛移默化。我們發(fā)給他們的相機(jī)，是只有幾百元的低端卡片機(jī)，除教會(huì)他們相機(jī)的簡(jiǎn)單使用方法和告訴他們隨便拍放松拍以外，沒(méi)再教給他們?nèi)魏斡嘘P(guān)攝影的“知識(shí)”。“上圈組”項(xiàng)目的成敗，在很大程度上其實(shí)是由村民們的創(chuàng)作狀態(tài)決定的，這種影像實(shí)驗(yàn)也是有風(fēng)險(xiǎn)的。但我們相信，無(wú)論實(shí)驗(yàn)的結(jié)果如何，都是有意義的。人在視覺(jué)上的“注意”，既是心理現(xiàn)象，又是文化現(xiàn)象。出于本心的“注意”，能否超越一般性的技巧訓(xùn)練，而使影像具有詩(shī)學(xué)特征呢？這是我們最想知道的。中國(guó)古代文論中，即有“童心”和“性靈”之說(shuō)。上古先民未經(jīng)文學(xué)培訓(xùn)，也能吟唱出《詩(shī)經(jīng)》那樣的千古絕唱。先秦的楚辭，漢代的樂(lè)府，無(wú)不起源于民歌。那么攝影呢？

第一天的拍攝結(jié)果就已經(jīng)出乎我們的意料。在當(dāng)晚的放映中，村民拍攝的影像竟然把攝影家的影像給比下去了，那些第一天拿起相機(jī)的村民竟然真的拍出了猶如樂(lè)府詩(shī)般的純真味道，比拍了幾十年的攝影家更有感覺(jué)……攝影家們先是震驚，繼而是對(duì)自己深深的絕望……然而也正因?yàn)槭艿搅诉@種強(qiáng)刺激，攝影家們的本心也被引發(fā)出來(lái)了，在接下來(lái)的幾天里，他們竟然也都拍出了有生以來(lái)最棒的影像。

可以這樣說(shuō)，在“上圈組”項(xiàng)目中，完全不是攝影家教會(huì)了村民怎樣拍照，而是村民教會(huì)了攝影家怎樣拍照。其中的道理，大概就如民歌與文人寫(xiě)作之間千百年來(lái)的互動(dòng)關(guān)系，只是這種互動(dòng)都是經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歷史過(guò)程的，而不可能像“上圈組”這般立竿見(jiàn)影。心靈真的可以超越技術(shù)超越器材而感悟天地之大道？“元影像理論”關(guān)于回歸本心本性的理念，在上圈的影像實(shí)驗(yàn)中，終于在實(shí)證的維度上獲得了可喜的進(jìn)展。“元影像理論”中有一個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為攝影教育的最高宗旨應(yīng)該是發(fā)掘出潛在于內(nèi)心中的視覺(jué)天性，加以引導(dǎo)并發(fā)展完善之。而不是一味灌輸那些外在于內(nèi)心的條條框框，反而壓抑了與生俱來(lái)的視覺(jué)天性。“上圈組”的影像實(shí)驗(yàn)也很好地證明了這一點(diǎn)。“元影像理論”認(rèn)為本體/本心之間的關(guān)系，就是能指/所指的關(guān)系。至于其中更為深層的文本/心理機(jī)制以及轉(zhuǎn)換關(guān)系，通過(guò)我們?cè)谏先?shí)驗(yàn)中所獲得的大量一手資料，相信日后一定能破解出其中更多的奧秘。

       二

“上圈組”項(xiàng)目是一次心靈之旅，完全不同于以往那種以社會(huì)學(xué)為框架的所謂“田野考察”。首先，我們徹底顛覆了“田野考察”式影像采集中看與被看的關(guān)系，還被攝客體以主體的位置，還失語(yǔ)者以話(huà)語(yǔ)權(quán)，讓以往只是在攝影家的鏡頭中充當(dāng)被拍攝對(duì)象的村民，也能通過(guò)相機(jī)發(fā)聲，與攝影家擁有平等的主體地位，進(jìn)行彼此平行的自主表達(dá)，而不再只是被攝影家所“代言”。我們認(rèn)為這才是真正的人文精神。傳統(tǒng)的“田野考察”式影像采集，源自“知識(shí)”的擁有者對(duì)“他者”——原住民進(jìn)行考察研究的需要，從一開(kāi)始就是基于單一維度和不平等關(guān)系的。其后的紀(jì)實(shí)攝影雖然對(duì)客體傾注了更多的關(guān)注與同情，但也極易遮蔽被攝者的主體地位，從而讓他們成為影像敘事中的失語(yǔ)者。“子非魚(yú)，安知魚(yú)之樂(lè)？”一切代言式的宏大敘事都注定是不可靠的。

其次，在影像上我們也不追求對(duì)上圈村的刻板還原，而更注重表達(dá)個(gè)人對(duì)上圈的內(nèi)心感受。我們認(rèn)為以影像采集的方式來(lái)還原上圈村，不僅是不可能的，而且是毫無(wú)意義的。實(shí)際上，人類(lèi)對(duì)于客體的任何影像再現(xiàn)，都是一廂情愿式的。人類(lèi)看到的世界，只是他們看得到的世界，充其量也只是有關(guān)于這個(gè)世界的某一面相，而絕對(duì)不等于這個(gè)世界本身。世界因有了光而顯現(xiàn)，攝影也只能拍攝到因有了光而顯現(xiàn)的物象。在沒(méi)有陽(yáng)光的暗夜，世界依然是那個(gè)世界，但物象卻不同了。在那是屬于夜的世界，貓頭鷹們則迎來(lái)了屬于它們的視像……攝影只是關(guān)于物象的，并不能代表物本身。像與非像，也只與我們的視覺(jué)習(xí)性和視覺(jué)感受有關(guān)……世界就應(yīng)該是陽(yáng)光普照的么？只不過(guò)是我們喜歡被陽(yáng)光普照而已。質(zhì)言之，就連光譜本身也不過(guò)是我們的一種視覺(jué)幻象。對(duì)于進(jìn)入到了智慧層面的攝影而言，勘破幻象比沉迷于幻象更有意義。攝影需要這樣的智慧，今天的攝影尤其需要這樣的智慧。沒(méi)有智慧的攝影，就會(huì)只偏執(zhí)于相機(jī)與現(xiàn)實(shí)之間的物理層面和記錄功能，只糾結(jié)于照片的“真實(shí)”與否而在照片之外的世界里走失……

照片可以攜帶的現(xiàn)實(shí)性信息，只是有關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的標(biāo)志和痕跡——那些現(xiàn)實(shí)性的標(biāo)記。標(biāo)志和痕跡所鐫刻的，也只是拍攝者的身體位置與他所在空間的關(guān)系，以及被凝固在空間里的時(shí)間關(guān)系。這其實(shí)很接近現(xiàn)象學(xué)所講的空間關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)身體位置及其在現(xiàn)實(shí)中的棲居。而有關(guān)這些標(biāo)志和痕跡的社會(huì)學(xué)意義解讀，其實(shí)都是我們一廂情愿地附加在照片之上的。我們由此獲得的結(jié)論也只是我們所希望得到的結(jié)論而已。

“上圈組”項(xiàng)目走的則是一條不同的路，不追求再現(xiàn)而注重體驗(yàn)，不苛求統(tǒng)一而盡顯豐富。人們只需沿著照片中的那些標(biāo)志和痕跡，去想象蘊(yùn)涵其中的身體空間、心理空間、地理空間、自然空間乃至文化空間，就已經(jīng)足夠了，沒(méi)必要按圖索驥刻舟求劍式地將其一一對(duì)應(yīng)并套牢。“元影像理論”認(rèn)為，既然攝影從來(lái)都不可能真正地還原現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)”，還不如返回自我的內(nèi)心，呈現(xiàn)個(gè)人的視域，讓不同維度不同角度的豐富性，溢出宏大敘事那單向的僵硬外殼……這種以“小敘事”突破“宏大敘事”的做法，反而更接近現(xiàn)實(shí)，更具有超越了社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)狹隘模式之后所獲得的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)的真正意義。

       三

上圈實(shí)驗(yàn)的基本理念，既得益于現(xiàn)代西方理論，更得益于古老的東方智慧。但“元影像理論”所說(shuō)的回歸東方智慧還遠(yuǎn)不止于此。首先，“元影像理論”講的回歸東方智慧，絕不是一種基于東方立場(chǎng)的狹隘的文化本位主義。也就是說(shuō)并不是基于文化的東西之爭(zhēng)而提出來(lái)的。恰恰相反，“元影像理論”所主張的回歸東方智慧，是在當(dāng)今的全球化語(yǔ)境中，以人類(lèi)文化智慧的高度，來(lái)看待傳統(tǒng)意義上的東西文化。傳統(tǒng)的“東方文化優(yōu)勝論”，與充滿(mǎn)偏見(jiàn)的“歐洲中心論”，都是偏狹而可笑的。古老的東方文化，與精深的西方文化，都是人類(lèi)文明的結(jié)晶，根本不存在誰(shuí)優(yōu)誰(shuí)劣的問(wèn)題。然而，無(wú)論東方文化還是西方文化，又都是不完整的，只有將東西方文化整合在一起，才是人類(lèi)文明最高智慧的體現(xiàn)。歷史證明，不同文化之間的碰撞與交流，才是文化更新昌明的動(dòng)力。古老的中華文化在進(jìn)入晚晴之后，已經(jīng)垂垂老矣……正是吸收了西方文化才得以返老還童的。然而一百多年之后，西方的“現(xiàn)代性”又早已千瘡百孔備受質(zhì)疑……按照西方的文化理路，取而代之的是“后現(xiàn)代”……那么以諷喻為特征以眾聲喧嘩的大眾文化為表象的“后現(xiàn)代”，真的能引領(lǐng)人類(lèi)文明走向未來(lái)嗎？我們的回答是否定的。

以后結(jié)構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代西方理論，將現(xiàn)代主義華美的肌膚撕開(kāi)了一道永遠(yuǎn)無(wú)法愈合的裂口，隱藏于現(xiàn)代主義內(nèi)部的種種斷裂和吊詭從此被無(wú)情地公之于天下，由現(xiàn)代性構(gòu)成的摩天大廈就此坍塌……

然而，來(lái)自后結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)雖擊垮了現(xiàn)代主義，卻激活了沉睡中的古老東方智慧。因?yàn)楣爬系臇|方智慧本就是超越于結(jié)構(gòu)與解構(gòu)之上的，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)現(xiàn)代主義的種種“顛覆”，在東方智慧面前卻可以一一化解。就如西方哲學(xué)遭遇困境而淪為“后哲學(xué)”時(shí)，一向不被認(rèn)為是哲學(xué)的東方學(xué)說(shuō)卻可以超越邏輯困境而成為真正意義的哲學(xué)。那么這些古老的東方智慧，能不能超越言義相異的后現(xiàn)代困境，彌合“現(xiàn)代性”以來(lái)斷裂，為人類(lèi)文明的未來(lái)走向貢獻(xiàn)出一份圓融的精神力量呢？這正是“元影像理論”提倡回歸東方智慧的用心所在。

當(dāng)然，“元影像理論”畢竟是一種藝術(shù)理論，雖不乏胸懷天下之志，但總要落腳于具體實(shí)處。在藝術(shù)層面上，“元影像理論”追求的是“天地有大美而不言”的境界。藝術(shù)表達(dá)的去功能就是最大的功能，屏蔽意義是為了獲得更大的意義。“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”——有什么實(shí)用功能么？表達(dá)了什么社會(huì)意義么？都沒(méi)有。但卻是孔夫子最心儀的，是禮樂(lè)教化的最高境界。這就是藝術(shù)表達(dá)的東方智慧。藝術(shù)的“無(wú)用”正是其“大用”。

法國(guó)學(xué)者讓-克羅德•高概在談到薩特、福柯等幾位法國(guó)著名知識(shí)分子的政治選擇時(shí)說(shuō)：“他們一般情況下固然才華出眾，目光敏銳，卻會(huì)在行動(dòng)上非常嚴(yán)重地把事情弄錯(cuò)。而鑒于他們有許多的讀者和聽(tīng)眾，他們的影響會(huì)是災(zāi)難性的。”中國(guó)知識(shí)分子自身的教訓(xùn)也同樣深刻。從近代的梁?jiǎn)⒊_(kāi)始，文藝就被賦予了沉重的政治使命。他在《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》等一系列文章里，盡管把小說(shuō)的地位拔得很高，但強(qiáng)調(diào)的都是小說(shuō)作為教化工具的價(jià)值，而非小說(shuō)自身的本體價(jià)值。在其后的近一個(gè)世紀(jì)里，小說(shuō)更是逐步并最終徹底地淪為了政治宣傳的工具……在一個(gè)世紀(jì)之后的今天，我們回過(guò)頭再去看這種作為工具的小說(shuō)，真如梁任公當(dāng)年所愿的那樣，促進(jìn)了社會(huì)的改良么？答案是令人痛心的！被淪為政治宣傳工具的小說(shuō)，非但沒(méi)有促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，反而成了極左思潮乃至“文革”的幫兇！

尤其是在今天的消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境中，創(chuàng)新能力和個(gè)性化獨(dú)特性的普遍缺失，已構(gòu)成了嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題。盲目跟風(fēng)，人云亦云，瘋狂消費(fèi)替代了內(nèi)心的喜悅，文化快餐置換了靈魂的需求……這種消費(fèi)社會(huì)的弊端，僅以傳統(tǒng)那種文化批判的方式是根本無(wú)法抵制的。而提倡明心見(jiàn)性澄懷觀道的古老東方智慧，卻可以溫潤(rùn)人心、消解貪念，祛除暴戾之氣。

其實(shí)，回歸本心與回歸本體，還只是“元影像理論”的基礎(chǔ)，“上圈組”項(xiàng)目也只是一個(gè)初步的實(shí)驗(yàn)。本書(shū)所呈現(xiàn)的影像，匯集了我們實(shí)驗(yàn)探索中日漸明晰的路徑，但也只是抵達(dá)“元影像”的一條路徑而非全部。我們今天的探索仍很初級(jí)，尤其是在包括觀念藝術(shù)在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)等領(lǐng)域，如何以“回歸東方智慧”來(lái)替代后現(xiàn)代思潮，我們的實(shí)驗(yàn)還遠(yuǎn)未完成。“元影像理論”的實(shí)踐路徑是多維的，所潛在的可能性是無(wú)限的，對(duì)于其在未來(lái)可能呈現(xiàn)的種種形態(tài)，我們現(xiàn)在也不得而知。因?yàn)樘斓卦旎肋h(yuǎn)都會(huì)超越我們的想象。

     2013年3月1日