平心而論，近二十年中國攝影發展很快，水平已今非昔比。如果把速度作為一種衡量標準，成績無疑是大的。不過，這只能是自我縱向比較而言。若以絕對水平看，還是很落后的，與人家尚有不小差距。當此世紀之交、千年之交，我們面對的應該是如何進一步發展，也即“中國攝影人何去何從”的問題。在這種情景下，擺成績沒有大的意義，從相反的一面來看看中國攝影的境況，也許更實際，更積極。 原則講，任何一門藝術都不是孤立的，它總是在特定的大文化環境中發展，與大文化品格密不可分。但是，中國的攝影似乎是個例外。攝影在中國，與轉型期的文化并不同步，甚至格格不入。與中國的音樂、美術等相比，中國的攝影顯然缺乏朝氣，缺乏現代感，缺乏應有的高度，顯得老氣橫秋。中國攝影界有的是小聰明，缺的是大智慧；有的是金銀銅，缺的是真性情；有的是趨眾心理，缺的是獨立精神；有的是媚俗作為，缺的是大度境界。至于中國攝影的現狀，我想可以用八個字來概括：外熱內冷，花繁根淺。 所謂外熱，就是外在形式很熱，如攝影隊伍的日益龐大，集體創作活動的頻繁，攝影器材升級換代的加速，影展影賽的鬧猛等等，都是空前的，熱烈非凡，但是在這外熱后面，攝影人的內在精神并沒有很好地調動起來，很少有人對攝影懷著眷戀生命般的熱愛，很少有人真正把攝影作為一種生活方式，這相對就成了內冷；花繁，就是作品不少，獲獎多多，千品萬象，令人目眩，但是姹紫嫣紅下面，多的是平庸東西，很少鐵桿子作品，攝影人的根底也沒有達到相應的水準，尤其是文化素質更是問題，常常是盛名之下，其實難符。總而言之，中國攝影現時的繁榮只是一種表象，一種不真實的成績，一種沒有后勁的彈跳，有如《紅樓夢》中的大觀園，繁華熱鬧的外表包裹著的是虛空。透過這種景觀，中國攝影的弊端便顯露出來，我把它歸納為以下主要四點：一是題材狹窄，風格單一；二是遠離生活，缺乏真情；三是心浮氣躁，急功近利；四是見地淺薄，胸無大志。大概已見，至于具體的誤區，不是本文的重點，不做詳論。 基于以上理解，我認為中國的攝影現在僅處于發展的初期，還沒有充分向更廣的領域伸展，還沒有向更深的層面拓展，更不能說已經達到一個比較象樣的高度，不過是春陽白雪，自我陶醉而已。不知大家是否同意我的觀點？事實上，許多攝影人對自我定位缺乏應有的覺悟。我想，如果僅僅是幼稚并不要緊，可怕的是我們的攝影人對攝影的境況沒有真實的認識，相反常常過分高估了自己，并形成一種與實際水平不相切合的自滿情緒，這就使中國的攝影減弱甚至失去了進步的動力。可以這么說，中國的攝影已經被一個失去活力的大沙龍囚禁著。在這個大沙龍里面，充滿著惰性、功利和僵化的思維、單調的運動，藝術的天真褪色了，藝術的自由失落了。 世紀的鐘聲已經越來越近，時代緊迫感油然產生。何去何從？這是一個世紀性的選擇，是我們每人攝影人都無法回避的問題。隨著世紀的提升，我們的攝影水平也應該有一個較大的提升，我想這很容易成為大家的共識。究竟提升到哪種境界，現在我們還很難預先畫出個藍圖來。不過，有一點可以肯定，要提升境界，必須走出死氣沉沉的沙龍，掙脫自我封閉，走向原野——生活的原野、藝術的原野、自由的原野。 那么，如何走出沙龍，走向原野，從而達到提升攝影境界的目標呢？我認為，針對目前中國攝影現狀，必須從攝影人個體入手，實現三個轉化，做到三個提高： 一、 轉化業余意識為專業意識 也許有人會說，中國攝影人中，大部分是業余攝影愛好者，哪用得著專業意識。其實，業余的更需要專業意識，人家專業的環境會逼迫他培養專業意識。也許另外有人會說，我們的器材都是頂級的，還不夠專業嗎？專業不專業，關鍵不在器材，而在于藝術觀念、創作態度、運作方式。專業意味著一種嚴格的標準，標志著一種高度。攝影人大多追求器材的專業化，很少有人追求創作態度和運作方式的專業化，這正是業余意識的表露。專業意識不強，主要表現于缺乏基礎專業訓練，缺乏必要的門類選擇和深度，沒有自己的絕活，沒有自己的特點和風格。 專業意識應該包含以下內容： 一是習作意識——這是強調基礎訓練。現在的攝影人普遍缺乏習作意識，以為拿起照相機就是攝影師，根本不下苦功夫訓練基本功。有人可能認為，現代照相機那么先進，曝光什么都全自動，那些基本訓練可以跳過去。實際上，基礎訓練不僅僅是訓練技術，更重要的是訓練思維，訓練心靈，培養你的觀察能力、想像能力、應變能力、創造能力等等。只有純熟掌握了技術的人，才有資格淡化技術。大家知道卡蒂埃．布列松常說的一句話就是“我對攝影一無所知”。真的一無所知嗎？絕對不是。恰恰相反，布翁對技術的掌握怪直出神入化。有一次一位朋友在燈光下測試布翁的目測曝光能力，他竟然準確的分別說出高光部位和陰影部位的曝光量。另外，他用萊卡Ｍ相機，對焦不用對黃點，看到目標，手指輕輕一撥弄就對上。加拿大攝影理論家弗里曼．帕特森訓練學生的做法很值得我們借鑒。他常常帶領學生到野外，隨意拋起一枚硬幣，以硬幣落地點為圓心，劃定一個二米左右的范圍，叫學生在限定時間內拍出二十來幅各不相同的照片。這種做法初看有些過火，但是其中包含著莫大的苦心。在進退維谷之中，學生身陷絕境，就容易訓練出超人的觀察力、應變力、瞬間構思能力和非常強的創造能力，這樣培養出來的學生往往極具個性，極具發展潛力。 二是專精意識——這是強調創作的高度、深度和銳度。中國攝影家很少有畢其一生精力專拍一類照片的，大多一上來就是多面手，什么題材都會來一手。我碰到過不少學攝影沒幾年的新手，提起攝影卻頭頭是道，常常是工于風光，長于人像，紀實趕新潮，新聞擦邊球，總之一句話，無所不能。而西方的攝影家則不同，他們大多是專一不二的。難道西方攝影家都是些低智商的人物，只能學得一技之長，而中國的攝影家天生聰明伶俐，都成攝影博士！答案不言而喻。人家的專精不是孤陋寡聞，咱們的廣博也并非真正的見多識廣，恰恰相反，專精體現了明智，廣博映現出虛浮。攝影雖然不是什么大學問，但也絕不是雕蟲小技，鋪展開來，深入下去，足以消費一個平常人一生甚至好幾生的時間。因此，想在攝影上有所成就，也必須心誠志篤，擇己所善，集中精力，一門深入。只有大家各擅其長，各操異術，才能壘筑藝術的高峰，構成瑰麗的攝影萬花筒。否則，都蜻蜓點水般面面俱到，便會永遠徘徊在低層次中。專業分工是高度發展的要求，籠統綜合往往是較低層次的狀態，舍棄一些虛妄的門面會變得更加充實。同樣是咔嚓聲，不同的態度會有不同的結果，可能里面只是淺薄的噪音，也可能富涵藝術真諦三昧。 三是敬業意識——這是強調吃苦耐勞，拼搏奉獻。天降大任于斯人，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚。常言亦道：不吃苦中苦，難做人上人。這些話，說的都是同一個意思，就是不論做什么事，艱難的磨練都是必不可少的。但是，不妨自問一下，我們在攝影上究竟下過多少真功夫，吃過多少苦中苦？我想有“磨磚”精神和“磨磚”經歷的攝影家大概不會太多！專業與業余，高手與普通攝影人的差距很容易分別出來，然而許多人卻把這種差距理解為器材的差距，而沒有在敬業意識上找原因。當人們驚嘆于大師精美絕倫的作品時，是否想到，那風光可能是五番十次等候許多年之后才妙手偶得的，那玻璃杯可能是擺弄幾個晝夜苦思冥想的結果。如以拍攝世界名人聞名的鄧偉，出國前，為創作一幅漁翁肖像，三次來到漁區，每次蹲上一周，與一位老漁民同吃同住同生活，才算拍出一幅自己滿意的照片。如果鄧偉沒有這樣的敬業精神，也就不會有以后的拍攝世界名人的壯舉了。 二、轉化群體意識為個體意識 先說明一下，這里說的群體意識向個體意識轉化，不是針對組織形式而言，而是針對創作手法、態度、風格而言。我并沒有分裂的意思。大家一定有同感，一個區域甚至整個中國的攝影作品，不管誰拍的，大多一個樣，沒有各自的個性，更談不上風格。這是什么原因呢？其實就是群體意識太強，趨眾心理太強的原故。近幾年來，中國的集體攝影創作活動異常活躍，這在一定程度上推動了攝影事業的發展，但是也不可避免培養了許多人的惰性，埋沒了許多人的個性。我敢肯定，現在許多攝影人仍未“斷奶”，沒有自己的思想、體驗和覺悟，離開群體就拍不出好照片，甚至拍不了片。這種狀態與藝術本身是格格不入的，造成了藝術精神的衰弱。大家知道，藝術屬于人類精神范疇，它基本上是基于藝術創造者的個體體悟。嚴格地說，在藝術領域里不存在群體創作，只有個體創作。從某種意義上講，限制中國攝影進一步發展的因素，也正是攝影人個體的迷惑和藝術自由、獨立精神的失落。 增強個體意識主要是主體意識的覺悟。在目前的情境下，我想著重要增強兩個意識： 一是自主意識。這實際也就是強調藝術主體意識，自有主張不隨流，做自己的主人，做藝術的主人。所謂主體意識，指人們對自身作為主體在主客體關系中的地位、作用的反映和認識。在自我意識中，主體意識是最積極、最能動的部分，是自覺地意識到自身在現實世界中的支配地位及所擔負的歷史使命、社會責任及其實現途徑的意識。它在本質上是一種主人意識和超越意識。另外，自主意識中還應該包含著對自我的高度信賴，對名利誘惑和外界評論能夠采取平和而客觀的態度，不為勢所趨，不為流所轉。有位學者說過：忍不住大寂寞，做不得大學問。如果人云亦云，亦步亦趨，注定成不了氣候。 二是獨創意識。這其實是自主意識的外化表現。魯迅先生說過，第一個把女人比作鮮花的人是天才，而第二個把女人比作鮮花的人則是蠢才。對藝術來說，最可貴的品質就是自由與獨創，這意味著心靈的解放和人性的升華。獨創強調創造力，就是要勇于創新，有一種強烈的原創意識，不拾人牙慧，走別人未走之路，言別人未言之言，做別人未做之事，張揚個性，自成風格。但是，我們的攝影人最缺乏的恰恰就是獨創性。君不見今天云南熱，明天西北風，過會又是梯田金牌夢，大家你追我趕，相互模仿，擁擠在一條狹窄的獨木橋上，行之越遠，與藝術精神相背越巨，真是可悲又可憐。前段時間，北京電影學院攝影學院聘請高波為教師，進行了為期八周的教學實驗。個性強烈、追求自由的高波，采取了與傳統截然不同的互動、開放的教育方式。為打破學生們的固有的視覺經驗，開闊他們的視野，發揮他們的潛力，高波不惜要求學生用一次性相機創作，并舉辦了一個“26＋1”的展覽，在學校和社會上都引起了很大反響。一個學生感慨地說：我覺得他（高波）教給我們最重要的東西就是“自由”──自由地把自己的能量釋放出來。現在的觀念很多，高老師教會我們堅持自己獨特的東西。透過高波教學的事例，我們不難認識到，打破既定的視覺經驗，拋開固有的藝術教條，后面蘊藏著怎樣大的藝術創造時空和創作自由！ 三、轉化工匠意識為文化意識 臺灣攝影理論家陳傳興與阮義忠對話時，對臺灣的攝影現狀有一段精彩的評價：“反觀島內，一般來說，攝影一直只是業余人士的消遣，我們沒有靠照相機累積出一個活潑而有生命力的影像文化。”這段話也很適用于大陸的攝影界，我們最大的欠缺也就是沒有累積出有生命力的影像文化，因此總在大文化環境中顯現出游離態，從而形成一種自狂又自卑的特殊精神狀態。 現在攝影人聚在一起，談論文化的很少，攀比器材的很多；外出創作，也很少說觀念、態度之類話題，而老是那一套用光啦，構圖啦。其實，器材只是工具，用光構圖只是基本功，這些東西應該經過一段時間的訓練實踐后，很快超越了才對，沒有什么好深談的。 前年，《光與影》攝影雜志作了重大改革，定位于“攝影、文化、生活”，從內容到形式都有了很大的變化，使攝影界的許多人大惑不解。其實，《光與影》的做法并沒有錯，不過步子邁得快了些，一些方面超前了，一些方面過火點。不過這從一個側面反映了攝影人的工匠意識濃厚和文化意識的淡薄。中國攝影人在文化意識方面確實存在嚴重缺陷。 因此，建立一門大文化背景下的大攝影顯得非常緊迫。這是歷史賦予我們這一代攝影人的使命。那么，如何培養攝影人的文化意識，促進攝影文化化？這可是個見仁見智的話題。盡管文化現在成了一個使用頻率非常高的詞，卻又是一個非常模糊的概念，至今也沒有一個十分明確的定義。廣義來說，凡一切與人類的生存、生活有關的事物都是文化，不過藝術上說的文化應該是狹義的，主要指精神方面的東西，也就是整個人類文化中的精粹。落實到具體上，攝影的文化化實質又是什么呢？是給攝影套件漂亮的文化外套？是給攝影圈營造一個虛假的文化氛圍？是簡單地與它種文化的交流融和？都不是。筆者認為，這些都僅僅是皮毛，沒有深入到問題的核心。真正的攝影文化化就是攝影家的高度個性化，攝影意識的高度自覺化；應該是攝影本身的提高，當然也包括攝影與其它文化的融合，而絕不是向文化的屈膝。文化化，不是為了把攝影淹沒于大文化之中，而是促使攝影更好地獨步藝壇，以卓越的文化覺悟和文化品位矗立于大文化之林。大文化環境下的大攝影，要求攝影人有更廣闊的文化視野、更靈敏的文化嗅覺，更高的文化覺悟。 關于攝影文化意識，很難從理論說個明白，說個徹底，不妨再看幾個實例，從中領悟其含義和重要意義── 馮學敏今年6月獲日本攝影“太陽獎”正獎，在日本引起極大轟動。“太陽獎”素有日本攝影藝術界的諾貝爾獎之譽。在日本，馮學敏是第一個獲得此獎的外國人，可見他成績斐然。然而，若用中國攝影界慣用的眼光來看待他所拍攝的紹興、云南，很可能感到沒有什么看頭，但是日本人在其中看到了文化，他們欣賞馮學敏對中國民族文化的純樸直接的再現。馮學敏的成功與其說是攝影的成功，倒不如說是文化的成功。“太陽獎”本來就是日本文化對攝影的獎賞，從第一屆開始就已跳脫“從攝影看攝影”的格局，而從更本質、根源的文化角度來審視攝影。它的評審團向來由日本文化界的各方重鎮組成，因此，“太陽獎”評委對獲獎作品的價值判斷，實質上就代表著日本當今文化各界望重之士對得獎作品在文化價值上的肯定，而非只是攝影藝術上的價值而已。馮學敏用最沒有什么了不起、最單純質樸的手法呈現出人類生活中最本質、最單純的感情來。當我們想要從最高的、文化的層次上的價值，也就是從“見山又是山”的層次，來談論任何藝術作品的時候，看似最單純、質樸、根本的和“人的本質”有關的問題，才是最終的依歸了。（摘引于吳嘉寶《“太陽獎”與馮學敏》。） 1998年12月1日，焦波的《俺爹俺娘》，把中國最傳統、最普遍、也最“土俗”的親情，推上了中國美術館的大雅殿堂，而使許多人感動流淚，獲得了空前的成功。焦波實實在在地感動了我們！我想，面對“爹娘”，所有良知尚存的人都會有所感動。當異樣的激動平靜之后，不禁思索，焦波憑什么感動了我們？是作品的藝術水平，是精心的展覽策劃，還是我們自作多情？無疑這一切都不是。其實，此情此景，任何的猜測、推理都是多余的。展覽上敬一丹一聲親親的“娘”，已經融和了展場所有的聲音，凝聚了觀眾所有體驗和感情。正是焦波對爹娘的一片孝心感動了我們。焦波用攝影的手段，演繹儒家傳統文化，把儒家的倫理觀的最重要的理念“孝”形象化，直觀化，從而引起我們的共鳴。 還有，徐勇的“胡同101”和“中國鄉土系列”，陳錦的“茶館”，近年一些有影響的攝影作品，其成功主要在于文化的態度、文化的立場和文化的觀照。其實，當我們用文化的眼光來看待身邊貌似普通平凡的事物時，一切便都有了異樣的光彩。 四、提高文化人格品位。 人格也叫“個性”，是一個人的具有心理特征的精神因素的總和，包括性格、氣質、能力、興趣、理想、信念等方面。文化人格就是人在文化方面表現出來的性格、氣質、能力、興趣、理想、信念等等。 榮格說過，一切文化的最后成果是人格。 藝術的功用是很復雜的，存在著多種層次，僅其社會功能，就可分為宣傳功能，教化功能，審美功能等，但是藝術歸根到底是精神的，是為了實現人性的升華，塑造完美的人格。從高層次講，藝術是反功利的。即使在現在的社會層次，藝術不可避免要受政治、經濟等方面的影響和干預，但是在發揮社會功用的時候，藝術也必須同時接受真善美的檢驗。這種檢驗不是僅對藝術作品的審美檢驗，更是對藝術家的人格檢驗。 時下攝影人文化人格最大的不良表現是浮燥、急功近利、虛假，缺乏應有的樸實和天真。 文如其人，藝品即人品。中國歷來很講究人品，大多認為人品重于藝品。徐悲鴻說：人不可有傲氣，但不可無傲骨。話中透露出對人格的十分敬重。這樣的觀點其實很有道理。人格境界提高到哪步，藝術境界提升到哪步，只有藝術境界滯后于人格境界，絕不會有人格境界滯后于藝術境界的。 因此，作為一個攝影人，必須把人格的鍛煉放在第一位，這才是追求藝術的真正根本。那么我們需要怎樣的人格呢？這只能因人而異，不可能劃定一個標準，但是，有一些品質是我們攝影人不可缺少的，那就是真誠，愛心，熱情，積極的人生態度，熱愛生活，富于人道主義精神，以及必要的清高等等。只有具備這些品質的人，才有可能成為一個杰出的攝影家。舉凡160余年間的真正的攝影大師，莫不是以情立足，以善傳名。卡蒂埃?布列松，以其對人性哲學般的關注和揭示而立碑攝影史；尤金?斯密思，以其強烈的人道主義精神彪炳攝影史……正是因為一代代攝影大師真情、善良、富于愛心等優秀品格，才使攝影從繪畫的陰影中解放出來，獲得自己獨立而崇高的社會地位；正是因為一代代攝影大師正視現實、積極參與社會實踐，才使攝影從風花雪月的無病呻吟中解放出來，獲得了更加廣泛的社會意義。大家不會忘記，日本攝影家谷濱浩，曾經飽含深情拍攝過在田間勞作的農家婦女雙腳的特寫，從而促成日本政府做出新的決定，改變了一代日本農家婦女的生活境遇；大家更不會忘記，中國攝影家解海龍，奔波全國拍攝“希望工程”專題照片，感動了千千萬萬海內外炎黃子孫，從而使成千上萬的失學兒童重返校園。 本人曾在一篇《人文主義的主張》中，對紀實攝影家應具有的素質做過描述，實際可以現成拿來擴展為一般攝影家人格的描述：“真正的紀實攝影家應當是思想家與藝術家的聯體，具有強烈的社會責任心、同情心以及深刻的思想，高瞻遠矚，憂患人類，更重要的是有血有肉的真正的人，充滿激情，充滿愛意，富有獻身精神。今天的中國攝影家，更需要在人文主義的思想中覺悟，把握住紀實攝影的真諦，從文化的高度調整自己的心態，以自覺和自發的心靈去創作。我們應該走出象牙塔，走向原野，把雙腳踏在堅實的土地上，在對攝影的執著中注入對人性的關注，用一顆滾燙的心去感受、體悟、表現豐富的生活和復雜的人性，堅定、自信地為歷史見證，做社會的良心。” 五、提高攝影理論水平。 歌德說過：理論是灰色的，只有生命之樹常青。其實歌德這話并沒有排棄理論的意思，相反他本人就是一個高明的文藝理論家，他所反對的不過是脫離實踐的空洞理論。實際上，對于我們這些勤于實踐的攝影人，必要的理論學習和研究是很重要的。攝影家鮑昆打過一個生動的比喻，他說理論對于攝影家，就如氧氣瓶對于登山運動員，如果攀登不高的山，氧氣瓶是一種負擔，但是如果去攀登珠穆朗瑪峰那樣的高峰，那么就不能沒有氧氣瓶。 古人說：讀萬卷書，行萬里路。攝影家東奔西跑，行萬里路是沒有問題的，然而也許是路跑得太多，讀書就不太勤奮，讀萬卷書就做不到了。攝影家也是文化人，是讀書人，應該具備比較高的文化水平和理論水平。當然攝影界不乏這樣的人。比如亞當斯，本身就是具有專業水準的鋼琴演奏者，他的區域曝光理論用圖畫表達出來很象鋼琴鍵，自然靈感來自于音樂。卡蒂埃?布列松一生都只承認自己是個畫家，如果不是因為攝影，我想他的畫同樣會使他立名于世。一個人的成就，與他的文化底蘊是不可分的，與他的綜合素質是不可分的，與他的見識閱歷是不可分的，只有把基底筑得很寬厚的人，他的藝術尖頂才能堅固的高聳云端。 但是，提高攝影理論水平畢竟不是一朝一夕可以做到的，它需要一個日積月累的過程。我想，除在實踐中學，通過其它途徑提高外，一個很重要的方法就是讀書。與其他藝術相比，攝影人有一個怪作風，就是很少讀書，不了解攝影史，不理解攝影大師，不熟悉攝影經典名作。難怪攝影界的市俗氣比其它門類的藝術更嚴重。 《芥子園畫傳》有這樣的話：“畫欲去俗，無他法，多讀書。書卷氣上升，俗氣自降。”可見讀書之重要。多讀書，實為與古人交，與圣賢交，既可陶冶自己的詩情氣質，又可學到古代先賢為人處世的方法，是一種文化人格的鍛造。 筆者認為，一個攝影人，在廣泛涉獵多方面的知識之外，著重要學好三方面內容： 一是歷史的深刻學習和理解，只有這樣，才能知道淵源，知道來龍去脈，知道那門的高度。臺灣攝影理論家陳傳興認為臺灣的攝影家的表現形式很單薄，主要原因就是缺乏攝影史的觀念，并且強調要建立臺灣的攝影史，使攝影在本土文化的發展過程中，有清晰的脈絡可循。這種認識是非常有見地的。一個人只有當他對歷史有個全面的了解后，才能有清醒的認識，才能有恰當的作為，才不會淹沒于種種花哨的時流，才不會迷失于種種似是而非的功利誘導。一個有出息的攝影人，應該下點苦功去學習攝影史，熟悉各個門派，領會各種風格的精華所在，自由出入攝影史，兼收并蓄，博采眾長，發掘潛能，開創門派。 二是向攝影大師學習。物理學家牛頓說過，他所以成就大事業，是因為他站在巨人的肩膀上。大師既是一道墻，又是一扇門。如果不能充分理解他們，你就會被擋在墻外；如果你與他們心心相印了，那么通過這扇門你就可以登堂入室。現在大部分的攝影人心中沒有真正稱道的典范，僅以身邊出點名但實際上也是二三流的攝影家為榜樣，站在他們的高度為起跑點，最終被限制于一個較低的層次上，正所謂“求之于上，得之于中，求之于中，得之于下”。我們應該站在大師的肩膀上發展，虛心學習大師，勇敢挑戰大師。這方面，我想推薦阮義忠的《當代攝影大師》和《當代攝影新銳》作為入門讀物，以此為線索，追蹤大師的足跡，超越大師的豐碑。 三是熟讀經典攝影作品。不管哪門藝術，熟讀經典是必不可少的基本功。很難想象，搞文學的會沒讀過《紅樓夢》，搞美術的會不知道《蒙娜麗莎》，但攝影卻是一個例外，許多攝影人對經典攝影作品不甚了了，甚至根本就一無所知，這決不是夸張，絕對是事實。從某種意義上講，熟讀經典攝影作品比學習攝影史、攝影大師更為重要，因為攝影史也好，攝影大師也好，其思想和精華都已經體現在作品中。歷史是古板的，大師也會作古，只有作品流傳久遠。通過經典作品，我們可以更深刻地理解攝影大師的思想和手法，可以更好地理清攝影史的脈絡，也可以提高我們的審美能力和藝術境界。 六、提高藝術理想境界。 只要你從事藝術，就無可避免地存在著藝術理想，這個理想或高或低，會直接影響著你最終所取得的成績。當然一個人的能力是有限定的，不是主觀想達到怎樣的高度就可以達到，不過人的潛力也是很有彈性的，如果在可能的范圍內，把自己的目標定得高點，潛力就很可能發揮出來，相反就可能埋沒了自己的才華。另則，把自己的目標定高些，更容易建立長遠目標，從而不會沉溺于眼前的些微成績。 拿破侖說：不想當元帥的士兵不是個好士兵。同樣，不想當大家的藝術家也不是好藝術家。 功利性，往往引導人們走入貪婪之道。現在的攝影界，急功近利，以賽取勝，還不及市俗，簡直是卑俗。當藝術被強烈的功利之塵蒙蔽時，人類在藝術中的智慧和圣潔之光也就蕩然無存。 中國歷來重視立志，并且要志存高遠。王守仁說：志不立，天下無可成之事。志不立，如無舵之舟，無銜之馬，漂蕩奔逸，終亦何所底乎？比起其它方面的不足，胸無大志是攝影人的最大悲哀。作為一個攝影人，要真正把攝影作為一種生活方式，熱愛攝影，樹立起應有的使命感。 十九世紀日本歌人橘曙覽有一首詠唱日本畫家池大雅的和歌： 此筆 非修眉筆 乃畫山水 透紙之筆 意思是說，池大雅的筆，不是修描女人眉毛的筆，而是畫山水圖卷的筆，是力透紙背的“大手筆”。池大雅一生淡泊，處世平和，雖懷絕世畫藝，卻守著清貧生活。我想，這正是池大雅遠大志向的表現。橘曙覽的和歌，高度概括了池大雅的鴻鵠之志，雖僅寥寥數語，卻感人至深。當時讀到這些文字，內心非常激動，真是高山仰止。今仿而改之，移用于攝影，以期共勉： 此鏡 非媚俗鏡 乃攝精神 撼心之鏡 朋友，不管你用的是萊卡鏡頭，蔡司鏡頭，尼柯爾鏡頭，還是其它雜牌的鏡頭，都不要忘了，這鏡頭不是用來逢迎流俗的，也不是僅僅用來贏取金牌的，這可是一枚見證人類生存狀態，見證人類心靈的鏡頭，是一枚用來震撼人心的鏡頭！ |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網站地圖
