圍繞歷史無(wú)意識(shí)的考察

上個(gè)世紀(jì)六十年代末到七十年代初，多木浩二參與創(chuàng)辦了將攝影表現(xiàn)制度本身作為問(wèn)題的《挑釁》雜志，并與中平卓馬一起成為了這批同人的中心，80年代后半期，他曾經(jīng)這樣闡述自己的態(tài)度。

可以與作為藝術(shù)之?dāng)z影的批評(píng)無(wú)關(guān)地討論攝影。這十年間，我自己只能在那樣的視野里討論攝影，今后也只能說(shuō)，這個(gè)傾向會(huì)越來(lái)越強(qiáng)。我并非從事攝影批評(píng)，當(dāng)然，再加上是根據(jù)前后脈絡(luò)來(lái)談?wù)撃硞€(gè)‘作品’、談?wù)撃硞€(gè)‘創(chuàng)作者’。這一方面是因?yàn)槟切髌贰雌鹆宋业乃伎迹硪环矫嬉彩且驗(yàn)槟切畡?chuàng)作者’的創(chuàng)作活動(dòng)讓我覺(jué)得有人情味，不過(guò)即便在那個(gè)時(shí)候，我也沒(méi)有把自己放在批評(píng)‘作品’的位置上，也不打算充當(dāng)‘創(chuàng)作者’與讀者之間的媒介，也不是在與攝影家對(duì)話。”（收錄《現(xiàn)在為什么談?wù)摂z影》、《寫(xiě)真裝置》第12期）

《眼之隱喻》中，多木浩二的這種態(tài)度就已經(jīng)明確地貫徹始終。在該書(shū)中，他所談?wù)摰牟粌H僅是攝影，也圍繞版畫(huà)、繪畫(huà)、建筑等進(jìn)行論述考察。不過(guò)，他并沒(méi)有像以往那樣，對(duì)作品以及創(chuàng)作者的內(nèi)在性進(jìn)行討論。相反，這本書(shū)所討論的是，“人類借助視線對(duì)世界進(jìn)行表現(xiàn)的方式的狀態(tài)”。現(xiàn)代出現(xiàn)的各種制度，一直都是以對(duì)象與自己的分離為前提而成立的。如果沒(méi)有這個(gè)前提，多木浩二所強(qiáng)調(diào)的那些不是批評(píng)的直接對(duì)象的“作品”、“創(chuàng)作者”，估計(jì)是不可能存在的吧。在該書(shū)中，當(dāng)多木浩二將視線作為問(wèn)題的時(shí)候，總要強(qiáng)調(diào)的是，這樣的前提絕對(duì)不可能是先驗(yàn)的、恒常的東西，而是某種極其不穩(wěn)定的東西。例如，針對(duì)十九世紀(jì)后半葉拍攝美國(guó)西部的攝影家，他作出了這樣的論述。

蒂莫西·奧沙利文

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文作品

蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan）[1]的照片，似乎就表現(xiàn)出了這種帶有繪畫(huà)式修辭的暴力視線、存在于外部的視線。……一直在照片中表現(xiàn)自然的宏大，而將人類縮小為渺小的存在。這是攝影發(fā)現(xiàn)的‘風(fēng)景’，是此前的繪畫(huà)視線從來(lái)沒(méi)有表現(xiàn)過(guò)的自然。……這也許是科學(xué)式的視線吧?；蛘哒f(shuō)，是攝影意外發(fā)現(xiàn)的世界。奧沙利文就存在于破碎了的視線與將其轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕囊暰€中間。這是攝影占據(jù)的最佳位置，或者說(shuō)是攝影所發(fā)現(xiàn)的對(duì)我們可能具有挑逗性的某種雙重意義的相位?！?/p>

在多木浩二這樣的論述中，注意到那些明確保持距離的對(duì)象的那個(gè)自己，完全不是什么自明之物。不如說(shuō)，對(duì)象、自己或者意識(shí)這樣的東西，可以理解為是二者之間的距離的產(chǎn)物，而這樣的距離則是在搖晃中被相關(guān)性地制造出來(lái)的?！坝捎谌祟愒谖幕?、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的影響下，是具有某種心理上的距離感的，我稱之為視線的這種東西，產(chǎn)生了這些包含多種因素的認(rèn)識(shí)，這已經(jīng)超越了視覺(jué)，而指向心理上的活動(dòng)。與此同時(shí)，我們自己則只不過(guò)是借助某些表象讓這個(gè)世界得以顯像的一種方法，或者說(shuō)，是某種生存的樣式而已”。當(dāng)攝影被當(dāng)作這種視線運(yùn)動(dòng)的總體來(lái)理解時(shí)，其中所表現(xiàn)出來(lái)的是某種超越自我與意識(shí)的、應(yīng)該稱為歷史無(wú)意識(shí)的東西。

對(duì)于多木浩二而言，如果缺乏對(duì)意識(shí)形態(tài)——潛在于被自明化之物中的無(wú)意識(shí)式的意識(shí)形態(tài)——的批判，那么這種對(duì)歷史無(wú)意識(shí)的考察也就無(wú)法開(kāi)展。之所以如此，是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)是在時(shí)代的局部性中才得以成立的東西?！耙暰€的探索，就必須對(duì)原本由視線編制成的文本進(jìn)行再解讀。作為這種文本而選擇出來(lái)的事物，實(shí)在是五花八門(mén)，有的時(shí)候可能看起來(lái)簡(jiǎn)直就是不值一提的東西。但是，歷史所記住的就是某個(gè)時(shí)代所抱持的視線及其崩潰，毋寧說(shuō)，不就是這些在名不見(jiàn)經(jīng)傳的狀態(tài)下被制作出來(lái)、難以成為藝術(shù)史及思想史主題的東西被歷史牢牢記住了嗎”。多木浩二對(duì)歷史無(wú)意識(shí)的這種研究所要闡述的就是，意識(shí)形態(tài)并非因主體式的選擇而成立的東西，而是我們?cè)绞菬o(wú)意識(shí)地存在著就越發(fā)會(huì)成為某種意識(shí)形態(tài)式的存在。

以這樣的觀點(diǎn)寫(xiě)就的《眼之隱喻》，不僅直接地就作品與創(chuàng)作者進(jìn)行闡述，也指出了將作品與創(chuàng)作者作為直接對(duì)象進(jìn)行闡述的不可能性。因?yàn)?，這些也都只不過(guò)是時(shí)代意識(shí)形態(tài)效果的表現(xiàn)而已。多木浩二的這種認(rèn)識(shí)論式的轉(zhuǎn)變，由于沒(méi)有作品與創(chuàng)作者的內(nèi)在性，反而對(duì)1980年代攝影表現(xiàn)的無(wú)意識(shí)產(chǎn)生了巨大的影響。

表象與解體——針對(duì)攝影的可能性

要想把握自己身處其中的那個(gè)時(shí)代，這種行為就必然存在根本性的困難。因?yàn)樵谌粘Ｉ钪?，我們，即覺(jué)得自己是自由且自律的存在的主體本身，完全就是為無(wú)意識(shí)式的意識(shí)形態(tài)所限定的產(chǎn)物。而這之所以難以把握，并非因?yàn)槌蔀闊o(wú)意識(shí)的東西被埋藏在內(nèi)在性的深處，相反，恰恰是因?yàn)檫@種東西作為相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象存在于自身外部的同時(shí)也貫穿在我們自己身上的緣故?！堆壑[喻》中，多木浩二想要突出的是，視線——被無(wú)意識(shí)所限定之場(chǎng)的構(gòu)成物——的存在狀態(tài)。

“這本書(shū)的主題是視線。不用說(shuō)，這個(gè)視線不僅僅是指實(shí)際用肉眼注視對(duì)象的這種行為?？梢员扔鞯卣f(shuō)，這個(gè)框架是包括所有行為在內(nèi)的?！^視線，也有自己被觀看的意思，在現(xiàn)實(shí)中，這也是將自己編織進(jìn)世界的某種來(lái)自外部的束縛?！?/p>

多木浩二在該書(shū)里就攝影進(jìn)行闡述的時(shí)候，始終在重新反思的，并不是創(chuàng)作意圖與作品主題，而是其中無(wú)意識(shí)地構(gòu)成的那種視線的狀況。例如，他對(duì)于19世紀(jì)的法國(guó)攝影做了以下這樣的闡述。

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

阿方斯·貝蒂榮拍攝

法國(guó)犯罪學(xué)家阿方斯·貝蒂榮19世紀(jì)末的鑒別罪犯的技術(shù)是當(dāng)今的警察使用的模板

“很多情況下，我們從照片中接受到的只是人們預(yù)先投注在世界上的視線而已，別無(wú)其他。阿方斯·貝蒂榮（Alphonse Bertillon）[2]是將對(duì)象分解成生理學(xué)式的信息，然后進(jìn)行再構(gòu)成（記述）的視線。司法攝影的視線與其說(shuō)是攝影的問(wèn)題，不如說(shuō)早已成為了包括文學(xué)領(lǐng)域里的左拉在內(nèi)的那個(gè)時(shí)代所普遍采用的記述樣式與類似問(wèn)題。城市規(guī)劃師奧斯曼男爵（Eugène Haussmann）[3]與攝影記錄者馬維爾·夏爾（MarvilleCharles）[4]也可視為同樣的類似情況。對(duì)奧斯曼男爵而言，都市是必須與能夠用解剖學(xué)用語(yǔ)進(jìn)行闡述的人體進(jìn)行比較的東西。是一種可以切開(kāi)再重新縫合之物。而對(duì)馬維爾·夏爾來(lái)說(shuō)，道路則是應(yīng)該被視覺(jué)式地加以測(cè)量的空間。這些被重新統(tǒng)一為中產(chǎn)階級(jí)中的歷史視線以及自身的歷史化。從而，這種科學(xué)式的思想與浪漫主義難以分割地聯(lián)系在一起?！瓟z影在重新設(shè)定語(yǔ)言與世界之間的關(guān)系之同時(shí)，成為了某種科學(xué)視線的承擔(dān)者。這就是構(gòu)成‘世界’的那個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)，換一種說(shuō)法就是，從生產(chǎn)力中所看到的世界圖像?！?/p>

馬維爾·夏爾攝影作品

馬維爾·夏爾攝影作品

這樣，在多木浩二看來(lái)，攝影為讓19世紀(jì)的理性主義得以成立的視線差異與同一性提供了證據(jù)，也就是說(shuō)，是讓貫穿于人們無(wú)意識(shí)之中的各種制度式布局浮現(xiàn)出來(lái)。但是，他的研究中，比較有特征性的是，攝影不僅是這種視線的制度布局的表象，同時(shí)也被理解為某種能夠?qū)⑦@種表象打碎的隱秘力量。在接下來(lái)的文章里，他是這樣闡述的。

“十九世紀(jì)式的‘知識(shí)’，誕生了寫(xiě)實(shí)主義，而寫(xiě)實(shí)主義對(duì)攝影的發(fā)明產(chǎn)生了直接的影響，在這樣的基礎(chǔ)上，成為了一種利用科學(xué)思想預(yù)先對(duì)視覺(jué)世界進(jìn)行分節(jié)化書(shū)寫(xiě)的一種方法。那么，攝影不就有能力可以分解這種先存的意識(shí)形態(tài)（視線）嗎”。之所以在該書(shū)中隨處可以看到他明確地闡述這樣的觀點(diǎn)，也許是因?yàn)樗麑?duì)羅蘭·巴特的攝影論所做的研究吧?！傲_蘭·巴特閱讀《攝影的悖論》的過(guò)程，與其說(shuō)是攝影的問(wèn)題，不如說(shuō)是如何給破碎的視線打上人類的標(biāo)記這種‘文化’本身的自我保存過(guò)程。倘若如此，那么羅蘭·巴特一邊在談?wù)摂z影為什么是被馴服了的影像，一邊直覺(jué)地意識(shí)到，這樣的視線是透明得不具有任何隱私的，是明亮的，而且是決不會(huì)回歸到人類身上的視線，是具有暴力式的可能性。”

多木浩二的攝影論中，具有劃時(shí)代意義的一點(diǎn)是，他不像以往的攝影論那樣在與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中來(lái)把握攝影，而是將攝影定位為支撐并產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)本身——作為“世界”、“知識(shí)”以及“文化”這種制度式布局——的一個(gè)項(xiàng)目。換言之，如果說(shuō)中平卓馬為了超越以往的攝影論而揭示了表現(xiàn)的自指性，那么多木浩二所表現(xiàn)的則是，攝影讓因自指性而產(chǎn)生的差異化本身成為可能的這一功能。這個(gè)觀點(diǎn)之所以能夠潛在地對(duì)1980年代的攝影表現(xiàn)產(chǎn)生了巨大的影響，是因?yàn)轶w現(xiàn)自指性的這種立場(chǎng)不可避免地要走向闡釋攝影的行為的否定面，對(duì)于這種情況，只有多木浩二所發(fā)現(xiàn)的這個(gè)觀點(diǎn)能夠從結(jié)構(gòu)上讓闡釋攝影的行為得到肯定。不過(guò)必須注意的是，當(dāng)這樣的觀點(diǎn)與1980年代特有的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起的時(shí)候，那種想要利用闡釋攝影的迷人構(gòu)造來(lái)解釋清楚的行為，能夠非常輕松地轉(zhuǎn)化為，因?yàn)閷?duì)攝影的闡釋而相信其迷人之處的行為。只要對(duì)攝影進(jìn)行闡釋，就無(wú)法否定攝影具有某種力量。然而，正因?yàn)槿绱?，才必須要?yán)格區(qū)分“對(duì)攝影進(jìn)行闡釋的行為”與“無(wú)限相信攝影的力量”這兩種情況，這一點(diǎn)現(xiàn)在的我們可千萬(wàn)不能忘記。

注釋：

[1]蒂莫西·奧沙利文（Timothy O'Sullivan,1840年-1882年，美國(guó)著名攝影師，出生于愛(ài)爾蘭，兩歲時(shí)隨雙親遷居紐約。他的南北戰(zhàn)爭(zhēng)攝影和美國(guó)西部風(fēng)光攝影廣為人知。

[2]阿方斯·貝蒂榮(Alphonse Bertillon ，1853年—1914年)，曾是巴黎警察機(jī)構(gòu)罪犯識(shí)別部門(mén)的負(fù)責(zé)人。他發(fā)展了一種被稱為人體測(cè)定學(xué)或“貝蒂榮識(shí)別法”的罪犯識(shí)別系統(tǒng)，包括一系列細(xì)致的身體測(cè)量。至今在全球的警界，仍公認(rèn)他為“指紋鑒定之父”、“西方刑偵技術(shù)的鼻祖。被譽(yù)為“巴斯德式人物”。

[3]喬治-歐仁·奧斯曼男爵（法語(yǔ)：Baron Georges-Eugène Haussmann，1809年－1891年），法國(guó)城市規(guī)劃師，拿破侖三世時(shí)期的重要官員。因主持了1853年至1870年的巴黎重建而聞名。

[4]馬維爾·夏爾（MarvilleCharles ，法國(guó)人，1816年-1879年），是法國(guó)一位早期的多產(chǎn)攝影家，在拿破侖III世和奧斯曼男爵對(duì)巴黎作徹底改變之前，他把巴黎的建筑真實(shí)地拍攝下來(lái)。他以巴黎市第一個(gè)官方攝影家而聞名。