《照片的本質》(The Nature of Photographs)是由橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩大流派的美國著名攝影家斯蒂芬·肖爾(Stephen Shore，1947年-)經過多年攝影實踐的探索和思考，以及長期教授攝影理論的積累和總結撰寫的。這本著作薈萃了近百幅包括攝影史上已成為經典的各類照片，配搭上這位充滿哲思的攝影教育家邏輯嚴謹而又深入淺出的文字分析，以圖解的形式層層剖析照片的形式結構如何與內容相輔相成的過程，以及攝影家如何使用攝影媒介的本體語言進行創作，從而特別有助于攝影師更靈活應用攝影媒介;讀者更懂得學會如何觀看和閱讀照片，提高視覺素養。此書不是又一本典型的攝影入門課本，卻是有志于研究照片本質的專業攝影家、攝影愛好者以及任何對攝影媒介感興趣者不可或缺的啟蒙讀物。

此書的標題是《照片的本質》，而非《攝影的本質》，可能因后者命題太大，難以表述清楚。肖爾則從攝影的作品照片(photograph)入手，來討論攝影媒介會比較容易駕馭。盡管他在書中也采用“影像(image)”、“圖像(picture)”和“相片(print)”這幾個詞來替換“照片”的說法，實際上，它們與“照片”的含義仍然有別。“影像 ”是視覺感知的記錄，可以是具象的，也可是抽象的，只停留在人的腦海或想象中。“圖像”則比較具體，通常是指繪畫、照片和電影中的畫面。“相片”最為具體，可以拿在手里觀看。而“照片”的內涵和外延均能夠涵蓋以上三個詞的含義。

此書的封面是用美國攝影家肯尼斯·約瑟夫森(Kenneth Josephson)的一幅著名照片裝幀的。該照片中攝影師用自己的手臂伸進一片大海的畫面，手里拿著一幅在海上航行的輪船照片，放在海洋的地平線上正在端詳。讓人想起捷克著名攝影家約瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)在拍攝1968年蘇軍侵占布拉格時，將自己的手臂伸入畫面顯示手表時間定格的照片。肖爾選擇約瑟夫森這幅照片作為封面的用意是明顯的。他想表明，此書是關于如何觀看照片，以及攝影是如何將三維的世界變成二維的照片，攝影師又是如何在二維的照片中營造出三維的幻覺。

加里·威諾格蘭德世博會 紐約市 1964年

肖爾在此書中分別以物質層面、描述層面和心理層面這三個層面來分析照片的本質。他認為，首先，照片是一張相片。相片是平的，它有邊緣線，而且是靜態不動的。在其之上，有一個影像，一個觀看外部世界窗口的幻影。相片的物質特征在一定程度上決定了影像的視覺效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態影像凝固了照片中所經歷的時間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態的和有界限的。這是照片的物質層面。

在描述層面，肖爾認為，攝影實際上是一門分析學科。畫家是從空白畫布開始作畫，攝影師則是從混亂世界中開始選擇圖像。平面、邊框、時間和聚焦是四個將鏡頭前的世界轉化成照片的要素。這四個要素界定了圖片的描述內容和結構，它們構成了照片視覺語法的基礎。攝影師通過這些要素表達對世界的感受，將他們的感受轉變成構圖，并賦予它們含義。肖爾用大量照片的具體案例，形象分析著名攝影家如何通過選擇觀察視點、構圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來將外部世界轉變成經典的照片。

關于心理層面，肖爾指出，當你在觀察外部世界時，心里會產生一個相應的影像，即所謂心理構圖。心理層面產生于攝影師內心對照片的構思，也決定了照片最終的心理空間深度，即照片是否有深邃的意境。筆者認為，這句話至少有兩層含義：首先，攝影師能否從紛繁復雜的外部世界中洞察和提煉出具有心理深度的影像，有賴于攝影師對影像的敏感程度，及其人生閱歷和悟性;其次，攝影師能否將這種影像完整地轉換成照片中的圖像，要靠內心的定力和技術上的控制。

在這里，肖爾提到，攝影師可通過描述層面的上述四大要素從構圖上來表達心理層面的影像，以突出攝影師想要強調的內容。他特別指出聚焦的重要性，認為“聚焦是聯系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦”。這說明，攝影師需要高度集中精力觀察，才能看到外部世界各種人物或物體在本質上的聯系。他專門介紹擅長用大畫幅相機探討攝影本體語言的美國攝影家沃克·埃文斯(Walker Evans)的一幅作品(第109頁)，來說明攝影家需要高度集中，才能在一個二維的圖像上產生出三維的拼貼效果，以至于圖像中的白云似乎在不同平面中浮動起來。他還借用以街拍著稱的美國攝影家加里·威諾格蘭德(Garry Winogrand)捕捉到的一幅坐在板凳上幾個人物互動的精彩照片(第111頁)，來證明攝影家的高超觀察力所能產生引人入勝的效果。

在最后一章中，肖爾建議攝影師需要建立所謂“心理模型”。筆者認為，這里的“心理模型”是指攝影師平時陶冶自己的“內心素養”和“心理構思”所潛移默化產生的“心像”。肖爾提到，這種“心理模型”受成長過程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機械地根據模型構圖。但是，對于大多數攝影師來說，這種模型是不知不覺地在發揮作用。如果能意識到該模型的存在，攝影師則能掌控該模型和照片的心理層面。

沃克·埃文斯 加油站 西弗吉尼亞州 1936年

因此，肖爾建議，攝影師必須增加對自己內心深處這種“心理模型”的意識，不斷調整和修正這種模型，使其適應你的感覺，并反過來影響和改變你的感覺，以便能影響你在拍攝中所做的決定。他認為，這是觀察、理解、想象和意圖之間的一個復雜、持續和自發的互動過程。筆者認為，正如著名攝影家羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)曾所過，“我始終在觀看外部世界，同時試圖觀察內心世界。”事實上，肖爾所說的互動過程便是將外部世界觀察到的表象與內心不斷生成的心像融合的過程，該過程便是照片本質的關鍵所在。無論是攝影師，還是讀者均需要不斷提高自己的“內心素養”和“視覺素養”，并建立這種“心理模型”，以便在拍攝和觀看照片時，能集中精力，充分調動自己的心理模型，才能拍攝出具有深度的照片，并能讀懂具有難度的作品。

有趣的是，作為新彩色攝影流派創始人之一，肖爾并沒有出一本關于彩色照片本質的專著，而且，在此書中，他所選用的黑白照片也多于彩色照片。因為他認為，彩色照片與黑白照片作為照片在本質上并沒有太大區別。唯一有別的是，彩色可以擴展照片的色調，并為影像增添新的描述含義，使其更加明了。彩色能給照片增添新含義，是因為它可以顯示光的顏色，以及一種文化或一個時代的各種顏色。而黑白相片的影調層次受相片不同感光乳劑的影響，不同類型的黑白乳劑決定了相片的色相和影調范圍，不同類型的相片片基決定了相片的質地。

顯然，肖爾在此書中所論述的“照片”，主要是指通過攝影師之眼觀察外部世界，配合內心的構思所拍攝的照片，屬于“純粹攝影”(straight photography)。而且，肖爾對此書的照片選擇，偏向于藝術攝影，而沒有將新聞報道攝影的作品包括在內。另外，他沒有選用亨利·卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)、安塞爾·亞當斯(Ansel Adams)或優素福·卡什(Yousuf Karsh)的任何一幅作品，這說明了他對攝影作品的偏好。

肖爾將羅伯特·弗蘭克(Robert Frank)的《美國人》一幅作品作為第一幅照片加以介紹，并將已故著名策展人約翰·沙考斯基(John Szarkowski)的一幅題為《母親》的作品放在后記鳴謝頁上，這種做法頗令人玩味，是否因為肖爾在1972年開始在美國各地旅行，拍攝其《美國表象》和《不尋常的地方》這兩部力作，是受弗蘭克“在路上”攝影精神的鼓舞而向他致敬?在后記中，肖爾首先表明，在他開始擔任紐約巴德學院攝影系教授時，曾一直采用沙考斯基的《攝影師之眼》作為課本。沒有此書的啟發，《照片的本質》就無法誕生。這是否也是肖爾將沙考斯基的照片放在后記頁上向他鳴謝的原因?

此書首次在1998年出版，2007年重新修訂再版。因此，沒有探討數碼攝影照片與傳統攝影照片之間的區別。盡管數碼攝影照片的本質仍有待于他人撰寫，但《照片的本質》對于當下中國攝影界有志于回歸到攝影原點，重新補上純粹攝影這一課的攝影師來說，仍然是一部不可多得的著作，值得研讀和收藏。