美國藝術批評家布萊恩•沃利斯在其主編的《現代主義之后的藝術：對表現的反思》一書中說：
　　對當代藝術和批評的任何理解都有必要與對現代主義的考慮結合在一起，因為現代主義是一種文化標準，即使到今天它仍然支配著我們對藝術的認識……今天的現代主義已經精疲力竭，它那曾經帶有挑釁性的或蠻橫的產品現在正如被埋葬了一般躺在它們曾一度威脅和冒犯過的文化制度中。畢加索、喬伊斯、勞倫斯、布萊希特、波洛克和薩特是我們當代的古典人物……現代主義已成為官方文化，成為新保守主義的審美避難所。①

　　然后又接著說：
　　自20世紀60年代初以來，藝術和藝術批評的中心目的就是拆解現代主義的單一神話，消解其壓制性的偉大理念和大師的序列。作為現代主義后期主要文化產品的抽象表現主義、新浪漫主義、存在主義、先鋒電影和新批評等都逐漸被置于一旁，代之而起的恰恰是那些明確反對現代主義理想的藝術形式和批評樣式。②
　　然而對于中國而言，西方的這種文化語境根本就是不存在的。現代主義（現代主義作為一個國際性的運動，波及整個西方文化；在形式上趨向深奧微妙精致完美，具有高度美學的自我意識。然而現代主義其實又是一個充滿各種異質性存在的總體稱謂。馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭在《現代主義的名稱和性質》中說：“在通常用法上現代性意味著某種以年代推移的速度、與年代一起前進的東西，就像船頭浪一樣；去年的現代就不是今年的現代……但現在已發生了這樣的情況，即我們都希望確定‘現代’的意義，使其具有穩定性……這個詞語在意義上的不穩定性是顯而易見的。現代性對我們來說是一個至關重要的字眼，但它卻與我們為變化不定的情境所立的界限有關……我們可以從歷史的角度上用這個詞語來確定一個即將結束或已經結束的明顯的藝術風格階段（因此就有了諸如‘原始現代主義’、‘舊現代主義’、‘新現代主義’和‘后現代主義’之類相反詞語的流通）。我們也可以用它來概括一種持久的現代狀態，概括它所產生的人們思想和觀點的狀態——即‘現代世界常有的那種意識，為一種想要持續下去的不可抗拒的沖動所困擾、并因整個運動不斷增長的速度而陷入絕望’的意識。……現代性是人類思想的一種新的意識、新的狀態——現代藝術加以探查的、在其中摸索的、有時是與之對立的狀態。因此，整個名稱是清楚的；這一運動或這些運動的性質——它的地點、時間、原因、以及它究竟是什么——則不那么清楚。我們所要說明的藝術風格也同樣是不清楚的。我們看到，幾乎沒有哪一個時代具有更加紛繁多樣的藝術風格；要從這種多樣性中歸納出總的文體或風格是很困難的，甚至是不可能的。”“……（現代主義）是唯一與我們的混亂情景相應的藝術。它是由海森伯格的‘測不準原則’而產生的藝術，是第一次世界大戰中文明和理智遭到毀滅的藝術，是為馬克思、弗洛伊德和達爾文所改變的和重新解釋的那個世界的藝術，是資本主義和工業不斷加速發展的藝術，是人們感到自己的存在無意義或不合理的藝術。它是技術的文學。它是由于取消社會現實和因果關系中的傳統觀念而產生的藝術，是由于破壞完整個性的傳統觀念，由于語言的普遍觀念受到懷疑、一切現實變為虛構時引起語言混亂而產生的藝術。因此，現代主義是現代化的藝術——無論藝術家怎樣與社會徹底脫離，也無論他們怎樣間接地作出藝術的姿態。”）③的文化藝術觀念，在中國就從未得到系統的普及，更不要說成為權威性的文化制度了。中國所面對的“官方文化”是歷久不衰的高大全、紅光亮以及前現代審美與后現代消費混搭出來的視覺奇觀——土豪金。此外現代主義在中國，還關乎政治語境的問題。上世紀30-40年代，現代主義在中國也曾經有過短暫的繁榮，但隨之被“時代洪流”湮沒。而在改革開放以后，又曾被當成“精神污染”而遭受批判……所以現代主義與后現代主義在中國的特定語境中，非但不是對抗的冤家對頭，反而是一對命運坎坷的難兄難弟。在這樣的中國語境里，如果只是簡單地“拿來”西方當代藝術批評，來顛覆在中國尚遠未建構起來的“現代主義”的話，則無異于唐•吉訶德式的風車之戰。這也正是建構中國本土理論批評的必要性和迫切性所在，否則我們只是引進和譯介西方今天現成的理論就夠了。

　　從相反的角度看，中國語境也恰好為西方的后現代批判提供了現實版的答案，那就是未經現代主義歷史階段的藝術發展到底會是什么樣子。在西方，后現代主義也好，當代藝術也好，都是基于現代主義的，其批判也好顛覆也好，歸根結底也不過是以反“現代”的方式所進行的更現代，是對現代主義的修正和超越，而絕不是退回到前現代的語境中去。而未經現代主義歷史階段的中國式視覺奇觀，卻由鋪天蓋地的糖水片以及形形色色的惡俗人造景觀所充斥。中國的現實經驗告訴我們，現代主義不是萬能的，但沒有現代主義卻是萬萬不能的。

　　現代主義與后現代主義分屬于不同的歷史時期，而在中國的出現，卻是在同一歷史時期以共時性的姿態涌入的。未經現代主義洗禮的后現代文化，事實證明只能是一種似是而非的惡搞；而無視后現代文化語境去一味惡補現代主義，則又會像當年無視現代主義而一味在現實主義窠臼中作繭自縛那樣走向文化的封閉和隔絕。這也正是中國的藝術理論研究所面臨的一大困惑。對此“元影像理論”不得不采取一種貌似悖論式的方法，游走于歷史與現實深層的“元語言”之中，一方面重構中國的現代主義大廈，一方面又必須聲明：構建的目的其實是為了最終拆掉它。當然，這樣的理論分析必須通過對這種不同語言形態的研究而深及到其背后元語言脈絡的梳理中。這就是“元影像理論”提倡“回歸藝術本體”的出發點和良苦用心所在。

　　現代主義的歷史貢獻以及其致命弊端，都源于形式主義。正所謂“成也蕭何敗也蕭何”。在20世紀的西方，現代主義對文學與藝術的形式研究和語言分析，達到了前無古人或許也將后無來者的境地，其震鑠古今的學術成就，就是對形式主義詩學的話語建構。然而支撐著各種藝術形式不斷“轉化生成”著的卻并不只是“陌生化”理論解釋的那么簡單，心靈——超越于“主體”之上的心靈，在形式主義理論的語言分析中卻沒有被納入形式研究的鏈條之中。而后現代主義及當代藝術理論，在攻陷了現代主義的“形式城堡”之后，又進入了政治性話語構筑的圍城而不能自拔……然而當代西方由種族、性別、身份等為標志的“政治上正確”，是否就是人類心靈的真正訴求，這是一個值得我們去思考和辨析的問題。對此“元影像理論”將文學與藝術看做是人類心靈的能指，而并非僅僅是一套封閉運行的語言系統，也絕非是簡單的政治抗議所可以利用的工具。在這種形式與心靈的開放、多元及互動性的能指/所指關系中，無論是現代主義的語言形態還是后現代或當代藝術的語言形態，都只是對應于人類心靈的不同面相的能指而已，其間的關系更不是非此即彼的。當藝術語言屈從于當下的“政治正確”而遠離自己真正的內心時，就不得不引起我們應有的警惕了。“元影像理論”提倡“回歸個人本心本性”也正是基于這方面的考慮。

　　雖然無論是現代主義還是后現代主義，都是建構中國藝術理論極其重要且必不可少的話語資源，但中國的現實語境又注定了我們無法原樣照搬西方任何一個歷史時期抑或流派的藝術主張。在這種情況下，中國藝術理論的價值體系及評判標準又如何得以建立呢？這就要求我們在本土文化資源中建構起一個源于本民族歷史文化積淀，既能與世界性的國際文化接軌，又可以與現有西方理論形成良性互動乃至互補關系的屬于人類現代文明的價值體系。這就是“元影像理論”所提出的以古老的儒釋道為核心的“東方智慧”。古老的儒釋道源于傳統文化，回歸東方智慧首先需要解決的問題就是將“東方智慧”從傳統文化的歷史糾葛中剝離出來，進行“現代再闡釋”，使之成為當今人類共同價值觀的一部分。否則回歸東方智慧就成了回歸中國文化傳統，就成了簡單而可笑的“復古”。然而回歸東方智慧畢竟不像一項通常的課題論證那樣簡單，更不是以往比較詩學研究領域里的那種學究式的中西考辨或概念游戲，而是需要在長期的踐行過程中去逐步完善的評判體系和文化信念。

　　東方智慧的引入，還可以解決一個極為關鍵的問題，即所謂的“現代性焦慮”。西方現代主義與后現代主義，都是以線性的時間序列為軸心的，在這樣的序列中，其演進的路徑只能以“更現代”或“更當代”為核心：前現代-現代-后現代-后后現代-后后后現代……或是藝術領域的古典-現代-當代-后當代……而東方智慧的價值體系中，則是以心靈為軸心的。這種價值觀到了中西文化交匯后的中國現代社會，也同樣代表著最高的人生價值。現代國學大師陳寅恪在悼王國維的碑文中就講：“士之讀書治學，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏，真理因得以發揚。思想而不自由，毋寧死耳。斯古今仁圣所同殉之精義，夫豈庸鄙之敢望……”通過解除俗念而抵達心靈的自由和心智的澄明，是東方智慧的終極關懷。在這樣的價值體系中，學問無新舊無古今。事實上，今日的西方藝術也同樣是呈多元化態勢發展的，經典風格與先鋒探索同樣可以是并行不悖的。因為歷時性的“現代性”探索，最終必定也會以共時性的姿態呈現。今天的當代藝術家嘲笑以往的現代主義大師們已成為古人和經典，然而在未來等待著他們的，難道不也是同樣的命運么？時間是線性的，但歷史卻圍繞著線性的時間而循環。古老的東方智慧早已勘破了這一關于時間的秘密……當然，這也正是“元影像理論”一邊重構中國的現代主義，一邊又不斷拆解之的可行性所在。

注釋：

①引自《現代主義之后的藝術：對表現的反思》第6頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學出版社，2012年3月版。

②引自《現代主義之后的藝術：對表現的反思》第7頁，布萊恩•沃利斯著，北京大學出版社，2012年3月版。

③引自《現代主義》上編第6-7頁、11-12頁，馬爾科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麥克法蘭編，胡家巒、高逾、沈弘、李新華、姚渝生、鄭利民譯，上海外語教育出版社，1992年6月版。