縱觀攝影藝術史；攝影的各個階段很大程度上是由于人文與科技的完美結合而顯現(xiàn)出明顯的時代文化特征。如果我們把攝影文化的演變按科技發(fā)展和科技介入的水平劃分，其大致可以分為：手工制作時期一機械復制時期—電子網(wǎng)絡時期。也只有這樣劃分我們才能清楚地看到科技的介入是如何對攝影審美文化產(chǎn)生影響的。
從七、八十年代開始電子文化逐漸興起，以影像處理技術、遠程數(shù)據(jù)通訊技術、多媒體技術和網(wǎng)絡技術為代表的電子與網(wǎng)絡時代迅速來臨。它極大地動搖了傳統(tǒng)攝影的兩大基礎——光學和化學。而后者的出現(xiàn)，大有消滅圖書和傳統(tǒng)傳播媒介的“胃口”，并有可能把人變成為虛擬世界里的“信息動物”。更糟糕的是，在互聯(lián)網(wǎng)上的信息傳播是以互動、網(wǎng)狀和超文本的鏈接方式進行的；每一個人既是信息的接收者又是信息的傳播者。特別是傳媒的非線性傳播使信息變得十分地脆弱并容易被修改和掩蓋，從而它使我們生活的每個角落都填滿了被扭曲的信息垃圾。人們渴望得到信息以解決自身的疑問；但是信息越多就越難把握，產(chǎn)生的疑問也就越多，人的思考和判斷能力就越容易被破壞。從而在信息與決策之間形成了現(xiàn)代人的普遍心理—強迫性的焦慮。

    那么電子網(wǎng)絡時代的審美轉型是如何影響攝影文化的呢?既然我們在前面對不同歷史時期科技影響攝影所表現(xiàn)出來的不同文化特征做了簡單的闡述，那么如何界定電子網(wǎng)絡時期呢?我想這既可以理解為以電子技術為核心的當代電子影像和現(xiàn)代傳媒科技時期，它主要包括影像處理的數(shù)字化進程和影像傳播的網(wǎng)絡化兩大部分，也可以從當代審美實踐的角度，探討以電子技術為核心的當代影像和傳媒科技對當代審美觀念的重構和影響的時期。
    只要我們略加考察，我們就不難發(fā)現(xiàn)，電子科技正從兩個方面向攝影進行滲透。首先是電子技術直接介入攝影，使劃分攝影藝術與非攝影藝術的標準日趨模糊，其結果是使攝影藝術本源的權威性得到了破壞；其次電子影像破壞了影像反映客觀世界的權威性，從而使人們更多地是從人的主觀出發(fā)，去選擇題材、影像構成和拍攝時機，強調(diào)人的情感存在而非世界的客觀存在。由于這兩方面的共同作用使電子影像的審美價值呈現(xiàn)出多元的不確定性，也正因為這兩方面的原因使攝影作品的產(chǎn)生方式、審美的接受方式、影像的傳播方式和攝影評價方式都發(fā)生了變化，這就是我們所說的電子影像時期的審美轉型。 
    首先考察電子影像時代。由于數(shù)字化高科技的發(fā)展，使一些程式化的重復勞動逐步被計算機所代替，這標志著人類體力勞動這一最后工序?qū)⒈淮笠?guī)模的壓縮，創(chuàng)造性(創(chuàng)意)勞動將成為人類的唯一勞動。這樣使劃分攝影藝術與非攝影藝術的標準日趨模糊，使攝影藝術本源的權威性得到破壞。 
    我們知道勞動的性質(zhì)是劃分藝術與非藝術勞動，審美與非審美活動的標準。手工制作影像時期的攝影人被稱之為科技人才。這不單指他們必須完全自己動手，參與每一個化學和化學程式，而且他們完成影像更多是通過一種固定的體力勞動程式進行。由于感光材料的原始、攝影器材的笨重和操作的繁雜，使影像多是現(xiàn)實世界的純粹反映，攝影人不被承認為是從事創(chuàng)意勞動的藝術家，這階段既沒有攝影家也沒有攝影藝術這一提法。作為攝影本身更沒有擺脫繪畫的影響而獨立成為藝術的一個門類。當攝影發(fā)展到機械復制影像時期，社會的分工已十分地明顯，工廠式的體力勞動與創(chuàng)意的攝影被區(qū)分出來。雖然科技的發(fā)展使影像的質(zhì)量已很難區(qū)分出從事專業(yè)攝影與非專業(yè)攝影，但是腦力勞動的創(chuàng)意卻是一個攝影人成為藝術家的重要指標。它使藝術與非藝術、審美與非審美、審美價值與非審美價值之間存在著明顯的界限。然而在電子影像時代，由于數(shù)字化高科技的發(fā)展，使一些程式化的重復勞動逐步被計算機所代替，這標志著人類體力勞動這一最后工序?qū)⒈淮笠?guī)模的壓縮，創(chuàng)造性(創(chuàng)意)勞動將成為人類的唯一勞動。另外科技的發(fā)展也使創(chuàng)意成了大眾的工具，從而使創(chuàng)造性—(創(chuàng)意)勞動成為了人類的大眾化勞動。這樣使劃分攝影藝術與非攝影藝術的標準日趨模糊，使攝影藝術與非攝影藝術創(chuàng)作被混淆了。從而人們不禁要問：什么是攝影藝術?藝術與非藝術、審美與非審美、審美價值與非審美價值之間的界限消失，使攝影藝術本源的權威性也得到了徹底的瓦解。[FS:PAGE]
    電子影像時代正是通過混淆拍攝者、制作者和觀者，混淆影像的客觀現(xiàn)實性；最終使攝影藝術本源的權威性變成了泡影，本源成了泛本源。在手工制作影像時期的攝影作品與外在世界的物像幾乎是重要的，其“能指”雖然不能說與“所指”完全重疊，但也是聯(lián)系極其緊密的。隨著科技的發(fā)展，攝影影像符號漸漸的成為“作品”和“文本”。“能指”和“所指”的距離被無情地拉遠。很多影像成了“我注六經(jīng)”的個體行為。假如說以前的作品是建立在對情節(jié)的美化之上，那么電子影像時代的作品卻是建立在運用數(shù)字化技術傳達著模擬擴展和廣泛重造之上。所以電子時代的審美觀念從“作者已死”到了“作品已死”發(fā)展到了“讀者已死”。當整個文化環(huán)境被電子化和技術化時，攝影影像本身所附有的現(xiàn)實性可以根據(jù)現(xiàn)實需要通過設計被復制時，幻影有時反而成為了現(xiàn)實，傳統(tǒng)的、模仿生活、再現(xiàn)生活就會讓位于當代美學的創(chuàng)造性的虛擬概念。是先有想象，后有影像的現(xiàn)實，是先有創(chuàng)造，后有影像的對象；這里已不是根據(jù)過去來展示現(xiàn)在，而是根據(jù)未來來虛擬現(xiàn)在。最真實的世界，誰又能說不是虛擬的世界?虛擬來源不是對現(xiàn)實的空穴來風，而是對現(xiàn)實充滿希望地幻想。
    正由于電子影像本身的特性決定了其創(chuàng)作手段的多元化和多視角，并產(chǎn)生了一些不同于以往單一與僵化的傳統(tǒng)攝影思維視角(影像成了隨心所欲的結果)。其放棄攝影習慣以一個概念中心出發(fā)，以固定概念進行審美分析和創(chuàng)作。讀者由于具有平等話語權，其可以不必像以往那樣憑借豐富的知識和考證的繁瑣去詮釋作品的“意義”和“本意”。相反；只要憑借一個“人”的感覺，將理解和創(chuàng)見看成人自身存在的方式去閱讀作品的“原意”，其影像符號既是審美開始點也是終結點。以上這些都直接導致了審美信息從以往的相對穩(wěn)定變成了極不確定性，從而使審美價值呈現(xiàn)出多元化的特征，直接開創(chuàng)了人類藝術史上“真正個人化”時代。這里的“個人”不僅是指個人選擇的豐富性，而且還包含了人與各種環(huán)境之間恰如其分的配合。“工具真正的為人所役，而非被工具所役”，現(xiàn)在，無論是誰都可以給維納斯穿上牛仔褲，讓彌勒佛扛上廣告牌，更可以給蒙娜麗莎畫上胡子。電子影像不單使影像傳播單向、線性交流變成了雙向、互動的交流，更使攝影作品變成了攝影文本。原創(chuàng)作品負載“意義”的功能被削弱了，影像符號與內(nèi)容意義的二元對立結構被解構了。
    另外，筆者并不排除用電子影像做純記錄的方式。但這種純記錄的方式并不能列入“電子影像對攝影傳統(tǒng)文化的解構”這一議題。這里論述的是對傳統(tǒng)文化的解構問題而不是影像的記錄方式的優(yōu)劣。

    過去我們的傳媒是以慢為特征，它表現(xiàn)為一種三維的靜態(tài)和封閉的理性空間。而網(wǎng)絡傳媒中的電子影像傳播不單以光的速度進行傳播，而且是以開放的、虛擬的、平等的和互動的形式進行的。以往傳媒是單向強迫性的信息灌輸，而電子網(wǎng)絡不單打破信息傳輸?shù)臅r空障礙，而且賦予人平等的話語權。這里每個人都是信息的擁有者，同時又是信息的制造者。其影像的拷貝，不僅和原作一樣完美，甚至可以通過某些電子技術做得比原作還要好。它廣泛運用電子復制技術、電子仿真技術、拼貼影像技術和空間變形技術組織起來的一套獨特的美學話語，必然造成對傳統(tǒng)攝影美學話語的解構。這樣必定使傳播媒體引出新聞攝影、報道攝影和文獻攝影中有關電子影像及其在網(wǎng)絡傳播中的倫理與道德的問題。從這里可以看穿影像的客觀性從來就不在攝影影像本體里面，哪怕是在機械復制時期里的FSA紀實運動也毫不例外。電子網(wǎng)絡時期的攝影行為無疑成了“攝影真實性”的放大鏡，無情地向人們揭示，其“攝影真實性”很大程度上是被主觀意識追加上去的。這種“人造的真實”，在電子網(wǎng)絡時期誰都可以給作品“賦予真實權”，無論是攝影家、傳媒機構還是閱讀者本身。(這就是電子網(wǎng)絡時期的攝影平等話語權)而以前各個攝影時期一般只有攝影家和傳媒機構才具有這種權利。我想這些是每一個紀實攝影家所無法回避且應該認真思考的命題。筆者最近在一套盜版網(wǎng)絡軟件的封套中，驚奇地發(fā)現(xiàn)以下一段廣告詞：“君子愛碟，取之有‘盜’——沒有用戶能離開微軟，也沒人喜歡用盜版。但我們沒有錢買正版，這是不爭的事實。所以挑戰(zhàn)微軟的知識霸權，在這里變得十分必要，而且重要。盜版賦予了一個高尚的理由和動機——‘愛國主義’”。我們暫且不去評價盜版的社會危害性，在網(wǎng)絡的世界，每時每刻都進行著大至銀行密碼，小到影像的盜用；每時靠潭莢諤粽街?堵⒍稀⒒壩锫⒍蝦痛?サ穆⒍稀５繾油?緄鈉降雀?杳懇桓鋈說摹盎壩鍶ǖ南嘍宰雜傘保??勾籩諉姥г諍笙執(zhí)?緇嶗鋦?緣霉戮?黃稹?br>     正如前面論述的那樣：數(shù)字化操作的深度介入本身直接破壞了影像反映客觀世界的權威性，以致使空幻的影像虛擬技術操作結果直接地為了電子影像的內(nèi)容(無論是以紀實的形式，還是藝術的形式)，從而使我們傳統(tǒng)的影像倫理和道德在這里更顯得蒼白無力，以致塑造媒介的力量本身就來自于媒介。 。[FS:PAGE]
    這樣電子傳媒一旦失控，就會從根本上顛倒現(xiàn)實與形象的關系，使得形象轉而凌駕于現(xiàn)實之上。它直接參與制作現(xiàn)實、駕馭現(xiàn)實，甚至比“現(xiàn)實”更加“現(xiàn)實”。其最終結果是把審美文化變成審美操作；把影像作品當成美學用品。這樣把以前一個以理性結構為基礎的完整的影像表達系統(tǒng)分解成了一種畸形感性、殘缺話語影像系統(tǒng)。對現(xiàn)實進行一切虛擬地解構，理性能力的不斷萎縮使純心理化的審美活動變成純感官化的電子操作，從而使影像的深度負載功能轉化為影像的虛無與趣聞。現(xiàn)實影像與過去和未來的聯(lián)系被純粹的操作變成了偶然的佐料和甜品。影像垃圾充滿人生活的每一個角落。或許數(shù)字技術本身并沒有錯，錯的是使用這種技術的人。這也許是電子網(wǎng)絡影響攝影文化最殘酷的一面。所以說，科學永遠無法克服本身被濫用這一事實。當電子影像在各個領域取得輝煌成就的同時，也給人類帶來了困窘。雖然電子影像的產(chǎn)生和網(wǎng)絡傳媒的發(fā)展使得全球的人們可以更密切地聯(lián)系并相互合作，傳媒的現(xiàn)代化使人類和地球變成了“地球村”，而且彼此之間的依賴強度正與日俱增。另外，永遠都只是工具電子影像與電子傳媒本身，卻被人在紀實、新聞和心理幻像等一系列攝影創(chuàng)作中，造成了一批由于語境的脫離使“所指”的無限制地膨脹和意義的極端稀薄的怪物。其最終結果有可能是見像不見物，影像成了空泛的表述，什么意義也沒有。它永遠也不可能幫我做出怎樣反映這個社會，怎樣拍攝這種生活的抉擇；其更難以托付或寄借我們的生命、盼望和憂傷，并進而指引靈魂生活。
    在電子網(wǎng)絡時期里，地球村的狹小與人群各異的審美價值、審美取向和審美方式之間存在著一道無法逾越的鴻溝，而人們又不得不面臨電子傳媒的技術革命，把世界結合成了一個巨大的聯(lián)合體這一事實，世界出現(xiàn)了一種前所未有的兼容并蓄新格局。民族、國家的許多價值觀念將讓位于網(wǎng)絡中的大大小小的社區(qū)價值觀。所以人們在享用新技術的同時，又受約于新技術。新技術的不斷加速發(fā)展又產(chǎn)生了一種新的審美價值體系。英國歷史學家霍布史鮑姆(J．Hobsbawm)認為：“電子網(wǎng)絡時期的審美已經(jīng)分化為兩大支流，一支是具有科技復制性的“藝術所為”；另一支是只知道藝術家個人靈感為何物的舊有創(chuàng)作模式；科技復制性的藝術所為不僅改變了人的創(chuàng)作方式，而且改變了人觀看現(xiàn)實并體驗創(chuàng)作物的方式。20世紀后期的攝影藝術更多地是一種順應消費市場的電子制造，入并不比傳統(tǒng)的攝影人差，但卻少了傳統(tǒng)攝影人那份孤人獨行的奢侈。”目前人們還很難形成與這種高技術相適應的新情感。因此攝影家唯有樹立一種當代新型價值觀，充分考慮電子傳播手段對人類審美，心理的影響，以積極的態(tài)度參與才能指向未來，而不將電子影像停留在無意義的獨白之中。