攝影，藝術，宗教，及其他

――再與黃小邪先生交流

    黃先生這樣理解“真”，我無話可說。以此理解，一切藝術都是“假”的。小說是虛構的，電影是導演的，繪畫是想像的，音樂更是飄惚不定，就算最“寫真”的攝影也不過是“影印”符號。但是，這種“虛擬”的努力后面，隱藏著怎樣的欲望？在下理解，應該是對宇宙真源的印證吧。所有的藝術，都企圖指向存在（人類精神也是一大存在）的本源，這是藝術的共性所在，差異只是其間的距離和方向。美，應該是這種“指歸”表現出來的“現象”，正象燃燒最終以火的形式表現出來，而火并非燃燒本身。藝術上的韻律、和諧、均衡甚至變異，莫不是宇宙規律在某種層次的映射。我不知道，黃先生說的美僅指“好看”還是有更廣泛的內容。美是一個很難界定的概念，既是客觀的，又是主觀的。不同的社會，不同的民族，不同的時代，不同的人，有著不同的審美觀。“賞心悅目”，是藝術的功用，不過只是部份的功用。美應該包括“丑”在內。丑作為美的一種形式而存在。藝術不等于“美”術。藝術不僅僅為了滿足人的“眼睛”的需要。
    黃先生說中國攝影沒有理論權威，這很中肯。攝影界何止沒有權威，甚至沒有真正的理論。正因為缺乏理論，缺乏權威，因此就更需要理論的構建。其實，黃先生本人倒提出了許多理論，如“藝術屬于全人類”、“藝術也要有時代感”、“以輕松的心境對待攝影”。這些不都是理論？而且是大理論，至少是藝術主張。藝術理論許多時候也只是藝術主張。黃先生在《攝影是技術還是藝術》的另一個帖子中，提出了一連串的攝影理論問題，諸如“怎么看當代攝影”之類，不通過理論研究，不知黃先生用何高招來解決？
    黃先生的言說非常有意思。他以二元對立的思維來理解藝術，用“公理”、“口號”以及想當然的藝術主張來否定攝影理論，否定理論的同時又提出許多理論。“藝術屬于全人類”，猶如凌空一劍，還真是高招，幾乎可以鎮住所有的理論。這種理論很象“為全人類的事業貢獻力量”之類的口號，絕對正確，而且很崇高。不過具體落實卻是很難的事，最后的解決方案也只是“我為人人，人人為我”。大道理說，人類的一切都屬于全人類，包括我們個體的生命。但是，落實到具體的藝術實踐，更多的是個體化的，盡管會與社會發生多種關聯。以大口號來熔解具體理論，并從此獲得一種“沒有理論的輕松”，很象前些時候有人提倡的“攝影平民化”的觀點。“平民化”怕是“平庸化”的借口，一種對弱點的掩飾，一種安于現狀沉醉于既得成果心跡的流露。密不透風的攝影圈，正是由此等心態所構筑。“人類化”也好，“平民化”也罷，最終只是自欺欺人的麻醉。這種輕松說法的背后，隱隱可見一種迷茫的沉重，并不能真正獲得放松與寧靜。
    拒絕開放，拒絕交流，拒絕窺視界外的世界，固步自封營造封閉狀態，自然就不見了理論，不見了權威。攝影界目前沒有理論，沒有權威，并不意味著攝影不需要理論，不需要權威。事實上，每一次藝術革命，莫不是從思想革命開始，莫不是從理論開始。印象派、包豪斯學派、抽象藝術等等，那樣不是思想的革命，那樣沒有承接理論的支持！藝術理論并不象有人說的那樣，僅僅是藝術實踐的歸納。理論來源于實踐，但是理論會把實踐的東西提煉、升華。理論貴在預見性、向導性。如果僅僅作為實踐的一個“總結報告”，理論必定會失去其存在的意義和價值。
權威不權威，那是相對而抽象的概念。在人類藝術史上，或多或少還是有一些高峰的，這些高峰同時可以成為攝影的高峰。亞力斯多德的“詩學”，黑格爾的《美學》，康定斯基的《論藝術的精神》，羅蘭·巴特的《符號學美學》，貢布里希的《藝術與錯覺》和《圖像與眼睛》，劉勰的《文心雕龍》，王國維的《人間詞話》，錢鐘書的《管錐篇》和《談藝錄》……這些經典著作，對一般的藝術家而言，應該都是權威。即使在攝影界，如蘇珊·桑塔格的《論攝影》，卡蒂埃·布列松的“決定性瞬間”，亞當斯的“區域曝光理論”，至少也應該是一種“次權威”。這些人，這些理論，內里所包涵的智慧，不是一般智商所能企及的。當然，搞藝術的人“天才”居多，大可不理會這些人這些理，大可隨隨便便“超越”這些人這些理，大可獨坐大雄峰，“天上地下唯我獨尊”。我絕對相信“法無定法無法是法”是藝術的真諦，不過我相信那是對高層次而言的。通達很高層次后，想會是沒有理論，無法無天。焚高可以沒有理論，畢卡索可以沒有理論，徐文長可以沒有理論，齊白石可以沒有理論。但是平凡如我輩怕還不行，至少目前不行。那些可以沒有理論的大師們對藝術的悟解，都可成為一般藝術家的理論。沒有基礎一味否定理論否定權威，有落入“虛無主義”陷阱的危險。[FS:PAGE]
    至于悟性對藝術創作的重要性，藝術與宗教的緊密聯系，絕非虞某人的獨創。稍具靈性的藝術家，都會有過或深或淺或自覺或不自覺的宗教體驗。我真不明白黃先生為什么對此“覺得更是荒謬”。藝術與宗教是“兩回事”，但“兩回事”不意味著完全隔絕，不意味著不能有聯系。對于“高僧都是藝術家”的反詰，我想說明兩點：其一，A具有B的條件，不等于具有B的條件的都是A，這是邏輯常識，無須多說；其二，如果我們不固執于對藝術的狹義界定，修行得道的高僧完全可以看作藝術家。一個身心和諧的人，會自發一種“美感”。借用一下黃先生的邏輯和觀點，這樣創造“美”的人不正是藝術家嗎？不知黃先生是否了解弘一大師出家的原因？一次在虎跑散步，他看見一位行僧，儀態威嚴，正是這種崇高（美的一種形式）震撼，堅定了他出家的決心。我個人理解，藝術終極處，正是宗教起心處。弘一大師便是這方面現成的典型個案。
    其實，藝術的宗教化和宗教的藝術化，這是普遍的現象。只要認真閱讀康定斯基、泰戈爾等藝術家（許多同時是藝術理論家）的作品，必定可以加深對這種現象的認識和理解。康定斯基的《論藝術的精神》，實則就是“通神論”在藝術上的推演；泰戈爾在《吉檀迦利》等詩作中苦苦追戀的“情人”，無非是他自己心靈深處的“神性”。前面提到過的劉勰，也篤信佛教。《文心雕龍》里許多對藝術天才的感悟，難道會與佛學參悟斷然無關？中國藝術與宗教的聯系可是有目共睹。數以百千計的禪詩，至今還盛行于世，難道不可以做為有力的證據。我想，不會有誰公然否認禪宗對中國藝術甚至整個文化產生過的巨大影響。
    也許有人會說，古代藝術與宗教的聯系，是由于科學不發達的緣故。其實，當代前衛藝術，包含著更多的宗教意味。出人意表的種種前衛的設置、行為，常常叫人聯想起人類原始時期的種種祭祀儀式，聯想起原始人類留下來的洞穴巖畫，聯想起復活節島上的巨人石像，聯想起金字塔……原始儀式表現了人類對未知世界的恐懼與敬畏，而前衛藝術表現了對精神未知世界的探險，這當中自然不可避免存在著隱性的恐懼與敬畏。現代的精神恐懼與敬畏，相反以一種放肆的姿態表現出來，演變為一場場游戲，以期在游戲中消減恐懼的陰影。這些“游戲”真的能那么輕易的克服恐懼與敬畏嗎？回答是否定的。根據榮格的研究，人類的精神文明進化遠落后于物質文明進化，兩千多年的歷史進程，并沒有使人類的“精神的原始性”得到多少改觀。現代的恐懼與敬畏仍然存在，只是變得更加紊亂，更加使人束手無策。現代社會的“精神分裂傾向”，正是恐懼得不到適當安撫的表現。恐懼與敬畏的存在，構成了對宗教的需要。許多前衛藝術家，更象古代的巫師（不要硬把巫師作為蒙昧的象征），這絕不是偶然的現象，其中隱含著深刻的文化根源。人類對心靈的探險，一天也沒有中止過，這就是藝術與宗教的共同指歸，也會是文化的指歸。對這些，黃先生應該比我有體會。他的“以輕松的心境對待攝影”，“相信以鏡頭所見為我創作的第一感受”，此等藝術主張，都是非常前衛的，且初露禪宗“頓悟”的姿態。很難想像，彰揚“自在”式的藝術方式，會沒有宗教的體驗，會不理解藝術與宗教的聯系！這倒叫我懷疑起黃先生的“輕松”、“第一感受”，是不是一種實在的體驗！
    攝影的歷史實在太短，中國的攝影歷史簡直可以理解為“零時間”，沒有來得及建立自己完善的理論系統，這是客觀而合理的事實，誰也沒有責備誰的理由和權力。但是，因為沒有完善的理論而走向一個極端，反對理論，否定理論存在的意義，則是很幼稚而荒唐的行為。攝影界為什么落后？為什么在大文化中沒有地位？為什么脫胎于攝影的攝像藝術、電視藝術、電影藝術的發展遠遠超過攝影？為什么攝影被一些前衛藝術家作為一種手段運用后卻獲得遠高于攝影本身的藝術地位和價值？這些問題實在值得廣大攝影人的深思。攝影人實在需要靜心自省。難道攝影的落后真的是由照相機的“機械性”和“電子性”決定的嗎？小號不“機械”嗎？電子琴不“電子”嗎？其實，只要我們稍具理智，心平氣和的細細思考，就會明白，攝影的落后不正是理論的落后，不正是思想的落后，不正是觀念的落后，不正是行為方式的落后！一只腳走路，終究不是遠涉千山萬水的理想選擇。在此，想借用一下鮑昆先生的話：理論對于攝影家，就象氧氣瓶對于登山運動員。攀登較低的山，氧氣是個累贅，而攀登象珠峰那樣的高山，沒有氧氣瓶是完全不可能的。[FS:PAGE]
是的，我們沒有理論，沒有權威。真正的理論也從來不會“強奸民意”，從來不會自動尋找不需要理論的對象。理論是一種對話，是一種印證。理論在對話中建立，在印證中成熟。攝影沒有理論，是因為攝影界沒有對話；攝影沒有權威，是因為攝影界沒有印證。中國攝影是一個怪胎，它未及成長就已是老態龍鐘。它既沒有幼兒的天真，也沒有大人的成熟，更沒有“文明人”的智能。“自戀”不是中國攝影的病根，中國攝影也沒有四種“病”，那些只是不同的癥候表現。中國攝影只有一種病，那就是“淺薄”。幼稚許多時候是可愛的，“淺薄”則是嚴重的病。
    請大家直面現實，不要為攝影的淺薄尋求借口。不拿下“遮羞布”，透射進來的太陽光永遠是“膻味”的。
    如果真的非躲在已經筑成的安樂窩里不肯出來,非硬要“一只腳走路”,那我真的無話可說。我們都無話可說。