| 人人都想往天堂 為什么人們見就回頭； 人人害怕地獄， 為什么人們一去永不愿歸。 …… 雨神擁抱初洗如嬰的身體， 我被你誘惑而來； 風神親吻流年輾轉的經筒， 我被你感召而來。 …… 摘自光盤《阿姐鼓》 詞美，曲美，意境更美。這就叫“性破體慝”吧，性質還在那里，但形體卻已經藏起來了，這就是光盤《阿姐鼓》的魅力，這就是藝術的真正境界。你說就是藏文化嗎？它體現了漢樂府的筋脈；你說這是漢文學嗎？它雜有藏經的神髓。你很難用概念把它區分為何門何派，但你會從它的音符中，字眼里領悟到某種東西——一種理解，一種認識，這種理解和認識會與感知，想象，情感多種心理活動互相滲透，幻化出奇妙的創意，令你發現地平線以外的東西，這才是東方文化，這才叫世界遺產。 然而，近年來展現在我眼前的中國攝影作品卻常令我迷惑不解，我不曉得是我陷入了藝術的泥沼，還是中國攝影兜入了誤區，流派越擠越少，畫面越刊越膩，花拳繡腿，呆板造作，幾個攝影家的面孔熟和不能再熟，翻來覆去向人述說那已經是老掉牙的故事和主題。唯一差強人意的，不過是“化妝品”高級了一些而已。 毛澤東主張“百花齊放”鄧小平力論“實事求是”這就是讓藝術創造出一種氣氛，敢于否定懷疑，敢于標新立異，爭鳴應是雙方的，不該是單方的，更不該是所謂權威的。和諧、濃厚的學術氣息，才能創造了的氛圍。美術界已經較成功地解決了這個問題，而攝影界仍在固步自封，所以該是給攝影下個新定義的時候了。攝影不同於繪畫。它太強大了，太大眾化了。它應該是一種主觀藝術，唯美主義太甜，“波普”藝術太怪，真正的攝影只能將自己的主觀意識融入自然和人體，使之在光譜的作用下，裂變出天籟的頌歌和原初的精氣，否則，人眼的定格和自然的摹寫，只能使攝影淪為工匠的妓女。 攝影浸透于生活，其涵角遠大于繪畫，它的價值之所以被人忽視，那是因為它還沒有造就出米開朗基羅、達芬奇、梵、羅丹和畢加索…… A 肖像攝影與雕塑 雕塑是一種造型藝術，它主要是令體積體現一定的思想感情。十九世紀，這種藝術已經達到了很高的峰巔，這時的線條，形體，體積已經不僅僅是客觀對象的特點，而且已成了一種韻白，一種旋律，一種哲學思維，象交響樂一樣，給人以優雅、熱烈、崇高或瀟灑沉郁的感覺。 希臘雕塑講究四人面；膝蓋和腳、盆骨、胸部、頭頸、所表現的是一種信心。很舒展，很穩定，動作轉折很小，很協調，表現了希臘黃金時代穩定，含蓄。到了文藝復興，米開朗基羅一下子削掉了兩個面，創造了《掙扎的奴隸》等一批裝飾性的雕塑。表現了強烈的扭曲、掙扎和憤慨，完成了“巨人悲劇”式的表達。至于人體語言到了羅丹的手里簡直出神入化了。他把一切形體純粹歸納為明確的幾何體，用形體的每個動作、每塊肌肉來表現一種思想，一種情感。人們習慣以面部肌肉變化以判斷情感，而羅丹獨靠身體動作就可以準確地表達人物的情感。他慣用動作和肌肉的變化構成自己的情緒和表達方式，這就構成了塞尚以后的立體主義藝術。這種藝術轉到英國雕塑家亨利·摩爾的手里，已不再表現具體的形體了，而是把山、體積、三角、四邊組合起來，你說不清他的東西是人還是獸。但它能使人感到協調，使人能感到一種情緒。現代派的雕塑是純雕塑的發展，在某種情況下，也未見可取，但它卻有合理的一面，你不能因為它不易懂就抹殺了它。 [FS:PAGE] 攝影術的誕生，著實嚇了雕塑家和畫家一跳，然而一百多年過去了，它的地位還是遠遜于繪畫和雕塑，這到不說明攝影最終成不了“氣候”，而是因為攝影從誕生的那一天起，就受到了諸多的限制。首先，政治化的限制使它成了為政治服務的工具；其次，通俗化的限制使它成了人們茶余飯后擺弄的“小玩意兒”；第三，商品化的限制使它成了商人、廣告人賺錢的“小姐”；第四，科學技術的日新月異與攝影器材的飛還發展，令攝影家的藝術思維得不到很好的積淀，再加上攝影批評和理論長期滯后，無力擔負起對攝影創作的研究，評論和指導，所以攝影一直游離于純藝術之外，難登“藝術象牙之塔”也就不足為怪了。 在西歐和北美，肖像攝影已派生出諸多流派，如繪畫派、印象派、寫實派、純粹派、堪的派、達達派、自然主義、主觀主義、抽象、超現實主義派等等……然而能真正成為一派宗師的攝影家卻沒有幾個。法國的布列松算是堪的派的宗師，他那從平凡事物中捕捉到的稍縱即逝的表情和動作照片，具有無窮的想象，像迷一樣，無人能與匹敵。美國攝影家阿諾德·紐曼很懂造型三味，他非常注意人物的環境選擇并強調典型環境下的典型人物，其創意立足點很高，（如，艾爾弗雷德·克虜伯）且手法與力度也非同一般（如：流行藝術家安迪·沃霍爾）。德國女攝影家萊尼才華出眾，她對攝影藝術的理解有獨到之處，她在攝影手法上大量借鑒了雕塑語言，所以當她《最后的怒拔》一問世，便令攝影界大吃一驚。 人類藝術史非常悠久，肖像始終做為一個主要部分，創作成果極為豐富，可借鑒的東西也極為豐富——雕塑、繪畫、音樂、戲劇、詩詞、宗教都是肖像攝影的酵母。所以真正的肖像，應直逼人的心靈，引起強烈震撼，畫面上不僅僅是他一個人，而是整個人類的某些精神，情感的喧泄！ 目前，中國的肖像攝影被帶入了一個誤區。一些大名鼎鼎的肖像攝影家根本不懂什么是雕塑，也不去了解米開朗基羅、羅丹，甚至連最起碼的雕塑空間感和體積都不知道。所以看他們的作品味同嚼蠟，膚淺，模仿，漂亮，裝模作樣。論技術技巧到也說得過去。若論肖像內涵，則尚未入流。別說與語言肖像大師布列松，空間大師紐曼，體積大師萊尼無法相比，就連與二流選手阿努爾夫·賴納（奧地利《鬼臉》）諾項加德（美. 《詩人金斯堡》）塞奇（美. 《破碎的人體》）也無法比肩。 說來慚愧，中國人不是不懂雕塑，不是不精造型語言。秦始皇兵馬俑，莫高窟可謂世界奇觀。漢代霍去病墓前的石虎，石馬，是用整塊大石頭，只用斧子鑿那么幾下子，生動極了。唐乾陵順陵前的獅子，蹲著具有強烈的體積力量，很有盛唐豪氣。雖說我們的雕塑和西方不一樣（西方注重解剖，我們講究浪漫與裝飾）但究其雕塑體積和語言，古今中外都有某種一致性。 一個肖像攝影家，要掌握專業的語言。他的觀察和感受應當是專業性的觀察和感受，他的感受該是雕塑似的。只有在生活中多感受和積累雕塑語言，才能產生專業性的肖像創作。形體的感動是雕塑的素材；色彩的感動是油畫的素材；音響的感動是音樂的素材；在光譜地作用下能讓心靈感動，才是肖像攝影的素材。在這一點上揚元昌的《哲學家趙鑫珊》算是開了一個先河，而解海龍的希望工程系列肖像也無疑會載入中國肖像攝影的史冊。至于臺灣的高重黎，他在選擇和表現抽象人體——這一天筆觸宏大，動態激越，男人的肌肉奔突具張力。女人的肌膚柔潤而華美。原始的情感、生命的張揚，勃發于筋骨之間，構思凝練，用光簡捷，其人體語匯的陽剛之奔張，陰柔之綽約，仿佛在向人們述說一個魅力無窮的主題。在這一點上雖還達不到比爾·布蘭特、約翰·柯普蘭斯和赫伯·瑞茨的水準，但起碼為東方人該如何去表現人體樹立了一個前所未有的楷模。 [FS:PAGE] B 中國古典詩詞與風光攝影 中國詩詞，源遠流長，博大精深，從公元前十三世紀的筮詞到公元前六世紀的《詩經》。從屈原的楚辭，漢賦到公元七百年的盛唐，中國詩詞終于攀上了藝術的高峰。李白的仙風傲骨，杜甫的凝重深邃，王維、孟浩然的隱逸禪理，儲光曦的清新田園，高適、岑參的邊塞風光，王之渙、王昌齡的征戌絕響，李賀的鬼譎峭拔，宛如群星燦爛，對仗之工都已達到了極致。這些對于一個風光攝影家來說，無疑是取之不盡，用之不竭的豐富養料和創作源泉。如“大漠孤煙直，長河落日圓”。“野曠天低樹，江清月近人”。“擘波得潛魚，一點翠光去”。“微風忽起吹蓮葉，青玉盤中瀉水銀”。“暮雨虹霓一千尺，曉日已燒東海色” ……。多少年來，人們陶醉于這些詩句，并被這些詩人的奇思妙想而折服。人們研究它、品評它、繼承它，在這方面中國的文學家和畫家受益非淺。而攝影家朗靜山也得益良多。看郎先生的作品是一種藝術享受，其畫面不但具有典型的中國畫風，有包孕了中國古典詩詞的風骨及神韻。從《春樹奇峰》中你可以領略到李白的筋骨；從《湖濱秋色》時你可以品到王維的語意；《鳥倦飛而自還》具有邊塞詩人的蒼涼；《曉風殘月》浸透柳永的風流倜儻。應當承認郎靜山先生是攝影界的奇才，他將攝影術這項泊來品充分灌注了中國精神。其“集錦”藝術媚而不俗，甜而不膩。雋永的內涵、散點透視的方法充分體現了這位中國文人士大夫式藝術家的美好情趣和脫俗超群的藝術風格。其妙不可言的獨特創意，堪稱中國式攝影藝術的典范。郎先生在用感覺，理智，情感透過表現現象去發現和塑造奇妙世界，這種行云流水般的藝術襟懷實在令人敬重。 與郎靜山相比，吳渝生顯然少了一些“文人士大夫”氣。在他的身上你幾乎體察不到“曉風殘月”“春華秋實”的田園氣息。但他的“昆侖山”系列卻“霸氣”十足。恢宏奇麗。《昆侖金字塔》的大氣豪情；《原馳蠟象》的雄健奔放；《純凈高原》的厚重雄壯；《山輝》；《蠕動的屋脊》的強勁線條，都使昆侖山的蒼顏雄風躍然紙上，令讀者驚發沖冠，心曠神搖。 白蕉論書云：“學書始欲象，終欲不象，始欲無我，終欲有我”。攝影亦然，試想，如果郎靜山沒有深厚的古詩詞根底，他的作品決不可能如此瀟灑飄逸，美倫美奐；如果吳渝生不受邊塞詩人的感染，不被毛澤東《念奴嬌·昆侖》，《沁園春·雪》等帝王詩詞的啟迪，他的作品決不會如此氣勢如虹，奪人心目。 中國詩詞最忌平鋪直敘，死水浮萍，它除了韻律優美，對仗精細之外，講究的就是揣摩人物心理和勾畫景物的魂魄。心理想象是成就杰作的基石，同時也是攝影家必握的鎖鑰。作詩必此詩，必非好詩，攝影必此景，決非好景。人有喜怒哀樂，景有四季倫回。風光攝影家眼中的山應是心里的山，眼中的水該是胸中的水。所謂見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山又是山，見水又是水說的應是這個道理。 詩歌是造型藝術中的精靈，它有比興、有跳躍、有影略、有余味、有寄托。它可以打通視覺、聽覺、觸覺。它能令眼、耳、鼻、身不分界限。例如“雨過樹頭云氣濕，風來花底鳥聲香”說的是聽覺化嗅覺，“天河夜轉漂回星，銀浦流去學水聲”說的是視覺化聽覺。 詩人可以把最精粹，最凝煉，最有表現力的語言放在“尺幅”以內去描寫景物，然后誘發讀者的想象力將“尺幅”放大到萬里。相較之下攝影當然敵不過詩詞之神妙，因為實境的空間是無限的，而景幅是有限的，攝影家不管表現什么，總要用取景框去套取景物的一部分。我們看照片實際也是從這個框子里去看大千世界。那么怎樣才能突破攝影藝術這個局限呢？怎樣也能用“尺幅”去表現“萬里”呢？這就需要我們的攝影家多讀些詩歌，多發揮些想象，比如：符號想象，虛擬想象，心理想象，飛動想象，通感想象，類比想象等等，以此去彌補攝影的先天不足。 [FS:PAGE] 沈括在《夢溪筆談》里有云：“山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”其實沈括的“以在觀小”就是居高臨下，盡量攝取景物的全貌，造成廣大深遠，渾顥蒼茫的境界，并借此欣賞者的想象力引向畫面之外，使之在無限的空間里盡情地擴展和延伸，達到“意境兩忘物我一體”。 C 音樂舞蹈與創意攝影 音樂，是一種神奇而美妙的東西，它的感染力具有一種強大的原始力量。當節奏、旋律、和聲、音色以一種符號的形式飄灑出去的時候，一個五彩繽紛的世界就會出現。雖說它是人類情感符號形式的創造，但卻很少有人試圖在其研究的藝術中去分析象音樂這樣符號化了的人類情感。其實，將內心情感化為節奏和韻律的形式不單單是音樂，其它的姐妹藝術也應創造自己的節奏感和韻律感。 節奏，是事物有規律的再現。它會使我們聯想起形體的動作。人自身血液之循環，脈搏之跳動是有規律的；大自然花開與花謝，潮漲與潮落也是有規律的。這種生理和自然的規律就是鋼琴家的鍵盤和提琴家的琴弦。 作為視覺藝術的攝影，也是自身的形象元素，也應創造出視覺的節奏，旋律，和聲和音色。如構圖的點，線，形；影調的濃與談；畫面的動和靜；氣勢的強與弱……只要讓視覺在畫面上有起點，有落點、有呼應，就會產生流動的節奏。攝影家亞當斯就很精這一點。他的作品十分精致、優美。每幅畫面從前景至后景，都很清晰，曉暢，影調的層次循序漸變，從黑，深灰，中灰，淺灰到白，都顯得極為豐富而分明。他早年從事音樂，是一位鋼琴演奏家。他的作品在很大程度上深受音樂修養的影響，他常把攝影與音樂相比擬，他認為：“ 底片就象作曲家的樂譜，制作出來的優秀作品就象從樂譜中演奏出來的悅耳的曲子。”所以靜觀他的攝影作品極富音樂情調，如《白楊樹》的線條、《沙丘》的紋理。《酒吧間》的韻律使人品到了“奏鳴曲”的味道；而《雷雨》，《雷云》的磅礴氣勢，《冬天的風景》的蒼莽和粗獷使人領略了貝多芬交響樂的恢宏氣慨。日本攝影家白川義員也很注重作品的氣勢和節奏，他腳踏的地方大都已被攝影名人踩爛，但他運用音樂的想象硬是在相同的地方發掘出令人瞠目的主題。他把“山的怒，山的靜，山的呼喚，山的悲嚎，山的孤獨”刻劃得惟妙惟肖，使人仿佛感到了自然的節奏和山魂的絕唱。 如果說節奏使我們聯想起形體動作，那么旋律就會使我們聯想起精神情緒。一首交響曲倘若每次都向你述說同樣的故事，這首樂曲很快就會枯萎，而每聽一次都能有細微不同涵義的樂曲才具有不朽的生命力。貝多芬之所以偉大，就是因為你想說清他的樂曲在講什么經常是很困難的。事物的不同變化產生韻律，攝影的韻律是要在畫面的線形、濃淡、動靜中找出豐富的變化，就象吹長笛一樣，只有吹出柔和的、超然的、流暢的或羽毛般的音色，才具有無尚的美感。芬蘭攝影家K·奧尤康佳斯的《彩云飛越》，美國攝影家M·B懷特的《春耕曲》，基翁·米利的《瞬間消逝的無價之寶》都有很強的韻律感。另外，濱谷浩的《阿拉斯加冰河》和陳長芬的《縱橫萬里》更具音樂之美感。前者使人感到了山川的和聲；而后者則讓人仿佛聽到了《義勇軍進行曲》。 費爾巴哈認為：“一切藝術都是音樂，都是雕塑術，繪畫術。詩人也是畫家，雖然并不是用手，而是頭腦……”。同樣，攝影家也應該是音樂家，不僅要描繪出他眼睛所造成的印象，也要描繪出他耳朵所造成的印象。 黑白攝影很強調黑、白、灰的協調和影調濃淡的變化。其構圖與情感效果常常取決于形態、形狀、線條、質感和透視。從層次多少的安排到面積大小的比例，就象譜寫曲譜一樣可以發生無數不同的節奏和旋律。 [FS:PAGE] 相較之下，彩色攝影更講究“和聲”和“音色”。形態通常只構成畫在的結構，而較強的情感效果卻來自畫面的顏色。這種顏色常常超越具象，給人以音樂的聯想。顏色，音色都有一個迷人的地方，就是它們象征著多種多樣的情感。理查德·克萊德曼的《秋日私語》，《藍色回旋曲》之所以家喻戶曉，就是因為他演奏的音色極具色彩的魅力；而萊尼所拍攝的《水中的驚異》同樣是以色、形、味具佳的神奇構想，令人看到海底世界那五彩繽紛的生命。 顏色是一種神奇的東西，它能表現時間，它能影響縱深感，它能體現生命和死亡。也許在實物和照片的感覺中，不存在所謂真實的顏色，但一個真正的攝影家必須關心和尋找“適當的”顏色以適合表現作品的主題。音樂是符號藝術，它只有七個音符，但內涵即豐富無比；舞蹈是無聲的形體藝術，可舞蹈家卻能用自身的形體在舞臺上繪畫寫詩，這是為什么呢？這是因為音樂和舞蹈都極富變化，變化創造藝術嗎！舞蹈是詩的高峰，沒有詩的意境，舞蹈就不會有悅人的美感。楊麗萍的《雀之靈》、《兩棵樹》，黃豆豆的《醉鼓》、《秦俑魂》、《甲骨隨想》都極有詩意，這種詩意不是靠服裝色彩樣式和音樂旋律包裝出來的，而是通過舞蹈家形體動作的變化寫出來的。舞蹈本身最具羅曼蒂克，但究其每一個動作并不都代表一個具體意思，就象不能要求每一個音符都有一個意思一樣。舞蹈很講含蓄，就象嚼橄欖，不但耐咀嚼，還要有回味，同樣的道理，攝影藝術也不能總強調立一個標題，講一個故事，明一個中心，唱一首主旋，攝影要“突出重圍”，不去走點極端，不去玩點絕對化，不在絕處逢生中脫胎換骨，是決對不行的，是出不了杰作的，也是根本沒“出息”的。 D現代意識與“天才”攝影 “阿萊格羅”是一句音樂術語，是“快速的”意思。現代人的社會生活節奏和科技的發展越來越快，時間效率的觀念已經深深地滲透到人們的日常生活之中。快餐食品、超市市場、高速公路、家庭影院、數碼微機、MTV、現代舞、波普藝術、納米概念，各類文摘以及古典長篇名著的縮寫都應運而生。人們越來越講實效。越來越講超前。越來越講高品味和新自我。二十世紀末和二十一世紀，我們已經站在了新世紀的門檻。二個世紀前的閉關鎖國思想正在產生著主體化的革命。開拓新視野，創造新語匯，用全身心的感覺，理智，情感，透過表面現象去發現新的奇妙世界已成為不可抗拒的時代潮流。人們已經很少談論現實主義和浪漫主義了，因為“主義”的意念在人們心中已經淡漠。科技的超速發展，已使人的藝術大腦由二維空間向三維，四維空間轉進。脫離傳統思維模式，打破影響觀察的舊習慣已成為一種新的時尚。放眼中國的書法和繪畫，你人清楚地看到，藝術家們已經打破了中西文化的界河，他們正在不斷地更新各創造自己的天才之作，陳平的畫融書法和繪畫於一爐，聶鷗的水墨以拙稚而聞名，你說他們的畫是什么？什么都不是，又什么都是，張強的書法亂七八糟的，點撇勾提，恣意縱橫，即有趙無極現代派的繪畫之美，又具中國書法線條各流派的神髓，其野蠻的視覺沖擊性，逼迫性令人似乎吞進了濃烈的燒酒——求哲學意味、求宗教意味，求虛和實的效果。流動，多維，求大勢大調，強調個性內涵，文化內涵，這才是大家氣派，宗師手筆！ 繪畫和攝影都是表現藝術，且科技的進步在不停地武裝攝影，然而攝影就是嬌羞纏足，無從脫穎，相反到樂顛顛地變成了其它姊妹藝術家收集素材的廉價婢女。更令人遺憾的是我們幾乎看不到象樣的攝影理論家和批評家，再加上一些編輯思想韁化，夜郎自大，堅守門戶之見，容不得武松過“景陽”，更使攝影藝術舉步為艱，窠臼難離。 一個時代要有一個時代的藝術，既然攝影是新科技的產物，它就不該像謙卑的侍女那樣單一地伴隨政治和年鑒，而是要闖出一條嶄新的藝術之路，要用新觀念，新感覺去尋找新語言和新的美學價值。鏡頭代表攝影家的看法，態度和審美觀，攝影家應該用心靈去拍照。多拍片子，少站圈子。不該被吶喊禁固在一個狹小的范圍，不該成為某種自私自利的工具，更不該囿于門派之見，互相內耗，彼此傾壓，藝術要大氣大度，包容諸家之長，任何一位藝術家，都不該在狹隘的小天地里稱王稱霸，或孤芳自賞，妄自尊大，攝影很忌“官氣”與“派系”，謙虛才能冷靜地看到別人之長，冷靜才能看到自己之短，既然歷史能夠就吳印咸這位革命題材和歷史年鑒類的藝術家；既然傳統文化能孕育出郎靜山那樣東方文人士大夫似的攝影藝術典范，那么以今天的科學技術和全人類的總匯文化，為什么不能誕生攝影界的米開朗基羅和畢加索呢？世界說大也大，說小也小，既然都是人，就不該過分區別東西文化，未來年代的攝影家不僅要懂藝術，玩技巧，更要學點光學、美學、哲學、宗教、音樂、舞蹈、氣象、易學、文學和現代科技。因為今天的攝影已不僅僅是一種職業，是一種情感和時代的體現。而是現實感觀和理想天地的再現，攝影家有僅要編寫歷史年鑒，充當商業先鋒，更要扮演文化英雄！ [FS:PAGE] 攝影家最強調潛在意識和多變思維，鏡頭雖然不能象人眼那樣去觀察三維空間，但攝影家可以充分發揮想象，利用藝術的表現規則和造型技巧去塑造“真實”的藝術。去再現更富魅力的空間。 在科學技術高度發展的今天，人們對宏觀的宇宙和微觀的生物都有新的認識和理解，人們的藝術眼光也自然向超越現實時空的宏觀和微觀領域挺進。帕特里夏·麥克唐納以《融化的冰》，《鑲邊的河和老松樹》，《魔鬼火山巖的黃昏》和《象毛毯的地面和砍倒的樹》為我們率先再現了現代的藝術宇宙觀和雄渾的英雄樂章。他的作品高拔、綺麗、用音樂般純凈的點、線、形、色描繪了山川大地博大的胸懷和奔張的筋脈。 攝影藝術是科學和藝術的產物，沒有豐富的攝影科學知識，沒有嚴肅慎密的科學態度，沒有超人的思維能力是不可能實現自己的藝術意圖的。攝影家陳長芬正因為清楚這一點，才能使自身作品超越具象之外，出奇制勝，霸領一方。也許陳長芬并非精速算、博古今，但他敏銳的洞察力和現代意識以及縱觀大略的文化積淀造就了他神奇的思維。《日月·陰陽·五行》使人聯想起天與“道”； 《大地》，《長城》令人感到生命的交響；《沙暴》讓人看到了“天神”的變臉。而《靈隱》象拉開了天幕，令人仿佛看到了菩薩降臨時身披的圣光。 莊子云：“子非我，焉知我不知魚之樂；子非魚，焉知我不知魚之樂。”當代攝影很講自我意識，個人風格。它不同於以往的潮流意識，它對人與自然應有獨特的創造性的解釋，而不是完善和復制被人推崇了多年的“陵墓” 藝術。傳統攝影不動不行，徹底打倒也過分偏激，攝影當隨時代“吾不恨前人之法，前人恨無我之法”，尋找自我，心識路絕，創前人之所無，這才是當代攝影之魂，這才是未來天馬行空的“天才”攝影家之羽。 |
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