幾年前就想過寫攝影批評方面的文章，一次是在劉樹勇的《權力攝影》發表以后，但看到攝影界似乎根本就沒讀懂他的文章，把一篇有趣的理論探討引到了風馬牛不相及的著作權保護方面（法律話語），遂大失所望。我雖未必贊同劉樹勇的觀點，但覺得他畢竟為沉悶的攝影界引進了一些新的話語。不過細想攝影界的反應，倒也并不奇怪，中國攝影界長期話語陳舊，當面對新的話語挑戰時，“失語”也就在所難免了。另一次關于《自戀》的討論，也曾引起過我的興趣，但不久便也不了了之……這樣一來，攝影界就只能固守自己那套陳舊的、充滿謬誤的話語系統，并將其“中心化”，而把各種異己的思想“異端化”、“邊緣化”，舉個不恰當的比喻：就有如中世紀的宗教法庭。
    我曾在《我看中國攝影批評》一文中說：“中國攝影批評與其他領域的理論批評相比，至少落后了十至十五年?！逼鋵嵾@還是種最保守的說法。20世紀末的理論批評已進入一個跨學科（有人稱之為“后學科”、“反學科”）、跨學派的“文化研究”時代（有人稱之為“后-后結構主義時代”）。中國的文化研究雖尚屬初始階段，但也已產生深遠影響，如戴錦華等人在電影、電視等大眾文化研究方面已成績不菲。而中國攝影依舊“遺世而獨立”，自說自話著似乎是一個世紀前的話語。這實在顯得有點滑稽……誰也不愿這種現狀長此以往，但要有所改變，就必須首先從理論的建設著手，將經過符號—結構—解構等一系列“語言學轉向”之后（尤其是文化研究的“意識形態轉向”之后）的新理論、新方法，引入中國攝影批評的具體“語境”；同時，在一種更為開放的語境中，將中國攝影作為文化研究中的一個課題來加以研究。
        看過一些有關攝影批評的討論文章，便會發現，目前攝影界所言說的“批評”，還停留在那種傳統的“評論”式批評的層面上，還是一種以好/壞為基本語義對立構成的話語系統，而并非現代意義的理論批評。雖然圈內人士普遍對攝影批評的現狀深表不滿，但他們對攝影批評的“批評”也仍使用著那套贊揚（好）/批評（壞）二元對立的陳舊話語。比如，有人認為：攝影批評的弊病就在于，“捧場說好話”的太多，“說壞話得罪人”的太少。那么我想問的是：難到多說些壞話，攝影批評就能搞好了嗎？攝影界的這種話語方式，實際上還停留在80年代初文學界那場所謂“歌德”/“缺德”大討論的思維模式上。這種過于簡單化的二元對立還表現在許多所謂的“紀實攝影”中——不是拍“好人好事”，就是“批評暴光”，從而使攝影變得膚淺、功利，缺乏內涵。
    這種好/壞評說式的“批評，多為即興的、隨意的，主觀印象式的，往往缺乏理論上的深度和學術上的嚴謹。比如，你認為某一文本（無論文字的還是影像的）為“好/壞”，這種表述除表明你的個人傾向、偏好和態度外，很難說明更多的東西。因為你沒有指出“好/壞”標準的理論依據是什么，這一標準是否可靠，其作為一種被“歷史化”了的產物，背后的深層關系為何，哪些“意識形態”被加以掩蓋了？（比如，“荷賽”的“好”的標準就與國內影賽的大不相同，為什么？真如想象的那么簡單嗎？）另外，你是否真的讀懂了這一文本（雖然一切閱讀皆誤讀），你是深入到了文本的深層，還是僅被它的修辭表象所迷惑，胡里糊涂地充當了某種意識形態（主流話語意識形態？日常生活意識形態？）的“同謀”？等等……雖然此類評論式批評也有其存在的價值（如有大眾文化市場的需求），但它并不是我所感興趣的真正意義上的理論批評。它對于攝影雖然也有幫助，但卻難以促成攝影話語－符號系統的更新。
    傳統評論式批評往往依附于創作（在“互文”關系中，真的有“創作”這回事嗎？姑且稱之）而存在，無非是針對具體作品談感受或開藥方，這樣就淪為了創作的附屬品(當代文學批評也有此弊病)。這樣雖看似貼近文本，實則是因與文本的“對話”空間過于狹小，而限制了拓展文本的潛在空間。做為一種大眾文化說長道短尤可，但若使其成為今日批評的主部（不幸的是，這正是今日批評的主部），就會窒息文本的生成，扼制了意義的生產與流動。[FS:PAGE]
    批評，本身也是一種創作，它與傳統意義上的“創作”，其實只是文本形式有所不同而已。批評不應附庸于“創作”而存在。在西方，有一種大批評觀，干脆打破了傳統上把創作、批評和理論相互剝離的學科劃分。比如，哈羅德•布魯姆（耶魯四君子之一）就把弗洛依德視為是莎士比亞之后的一位強力詩人，因為他們的詩歌話語或理論話語都凸顯了西方現代文明中創造性的崇高理念。二十世紀對于西方其實更多的倒是理論與批評的黃金時代。理論批評或曰學理化批評（我討厭“學院派批評”這種叫法），其文本與創作文本之間，并非某種依附關系，而是一種具有“文本間性”的“對話”關系（當然這是一種極為復雜的多重“對話”）。它一般并不就具體作品的好/壞做簡單、膚淺的評價，因為它的目的并不在此，而且也從未承諾有為創作提供“服務”的義務。這樣就使得它看上去似乎與具體創作不大相干。其實，它給創作帶來的影響更加巨大而深遠，盡管這并非它的終極目的。比如，批評話語的多元化、深層化、復雜化，與文本話語（如影象文本則是光影語言）的多義化、深刻化、蘊籍化，就具有一種良性的“互動”關系。這種“互動”促進了話語的“生成轉換”。然而令人遺憾的是，中國攝影界的實際情況卻恰恰相反：批評話語的陳舊、匱乏（簡單的好／壞二元對立），批評方法的粗淺、簡單（開藥方），與中國攝影的簡單化、淺露化、直白化之間，也形成了某種“互動”，但那卻是種惡性循環式的“互動”關系，這難道不是有目共睹的嗎？
    我說中國攝影批評落后十至十五年，其實還是就國內而言。如果放在世界范圍里，那就幾乎要落后一個世紀了。（我說的“落后”并非是一種純粹的線性時間上的，也就是說我并非要建構某種關于“現代性”的神話，并非在講理論越新就一定越好。比如，堪稱“現代”的本雅明的理論，如果僅從線性時間的先后看，甚至比蘇聯的日丹諾夫的那套陳詞濫調還“老”。所以在考慮歷時性的同時更要兼顧共時性，或許借用庫恩的“范式”說會好一些。此外，也請不要濫用“后殖民理論”中的那套“時間的空間化”來有意誤讀我的話，因為中國的“語境”更為復雜。對西方理論的接受/排斥，更多與意識形態的封閉/開放、遮蔽/凸顯有關，此不多論。）
    言歸正傳，本世紀初，西方學術界就已經開始了一次重要的話語轉換，即“語言學轉向”。其理論基礎來自索緒爾的普通語言學理論，普羅普的俄羅斯民間故事形態研究等。由此而形成的結構主義理論，到了20世紀中葉已如日中天。其中雅各布森的“詩學”、格雷瑪斯的結構語義學、熱奈特的敘事學和拉康的結構精神分析學，至今影響巨大。比如，在中國至今少為人知的拉康理論對電影、攝影等領域的研究就至關重要。拉康以結構主義方法改造了弗洛依德學說，給經典精神分析理論來了個“語言學轉向”。他的“鏡象理論”揭示出了“自我”形成中的想象性和虛構性，由此而引出的“第四種目光”——“不是一種看到的目光而是一種我在他者的立場上想象出來的目光”——更為今日的文化研究提供了諸多的理論靈感。
    簡言之，“語言學轉向”解決的一個最基本問題就是，文本不再被與現實等同起來。比如，一部現實主義小說，即便寫得再真實，也只是一部小說，而不是現實。或曰“關于世界的語言只不過是語言，而不等于世界?！保ń苣愤d語）——這一點相當重要，中國學術界直到80年代中后期才開始這一“轉向”，而中國攝影界似乎至今還沒有多少這方面的概念。不過這倒也不能多怪攝影界，無庸諱言，時至今日，就連學術界里某些有著批評家、學者、教授、博導之類桂冠的人，是否真的“轉”了“向”，也還難說。——“語言學轉向”對于攝影意味著，照片無論如何“逼真”地記錄了現實，也不能因此便把它與現實等同起來。因為在照片與現實之間，還隔著一層并不透明的東西——符號（或曰語言，一種“光影語言”以及其“元語言”）。于是，語言-文本，自然而然地成了最為重要的研究對象。語言學-符號學（兩者關系極為微妙，用羅蘭•巴特的話說：“語言學只不過是構成關于符號這一普通科學的一部分。然而，在當今的社會生活中，能否在人類語言以外發現被廣泛使用的符號體系呢，這很值得懷疑”）成為一時顯學?！霸妼W”（文學理論）被當作語言層面上語義創造的學問，歸入符號學門下?？梢哉f，語言學-符號學的基本原理和方法，已經成為“語言學轉向”之后的，現代批評的不可或缺的知識背景，即便是精神分析批評、社會學批評、新歷史主義批評、女權主義批評甚或新馬克思主義批評，也無一例外。換言之，如果不具備這些知識背景，也就很難談得到是真正意義上的批評了。所以我在一篇文章里說：“中國有真正意義上的攝影批評嗎？現在還沒有?！盵FS:PAGE]
    對語言進行闡釋、分析的語言，也就是關于語言的語言，叫“元語言”。批評也需要關于批評的批評來使批評理論得以深化，這種關于批評的批評就是“元批評”。結構主義之后，后結構主義（美國式的叫法，以后期的羅蘭•巴特、克里斯特娃以及福柯等為代表）、解構主義（以美國的耶魯四君子為代表）等紛紛崛起，雖然他們關注的焦點仍是語言-符號問題，但那套關于“結構”的“詩學”的金科玉律卻被解構了。元批評，乃至元-元批評，開始備受關注。杰姆遜在他七十年代的一篇文章中說：“在我們這個時代，詮釋、解釋、評論已經聲名狼藉……”又道“結構主義的真正超越（這意味著對它的完善而不是將它拋棄），只有我們將結構主義的基本范疇（隱喻和轉喻，修辭手段，二元對立）——被結構主義者設想是最終的、康德式的思想形式，是固定的、普遍的組織和領悟經驗的方式——轉變為歷史的范疇才成為可能。因為結構主義不可避免地缺乏真正對評論的評論，而這是因為它禁止自己對自己的一切評論，禁止它對自己觀念方法的一切評論，認為它的觀念方法是永恒的東西。”
    后結構主義、解構主義等批評方法又是極具摧毀力的：德里達對“邏各斯中心”的批判，對“中心”/“邊緣”的消解等，動搖了整個西方傳統哲學。德曼則以其修辭學方法，損毀文本的外部偽裝以便看清它如何運作，并揭示出每一文本中修辭手段和修辭目的是如何不相稱以及句法和語法如何不和諧。在他的逼視之下，任何文本都將自行消解。福柯關于知識-權力-話語三位一體的知識考古學、權力譜系學研究，更是掏空了“知識”這座宏偉殿堂的根基。如此威力巨大的理論利器，自然會被其他“各家門派”所大加利用，尤其是那些文化上的弱勢群體。于是，女性主義用它消解男權，少數民族（美國的）則以其抵制“西方”……隨著女性主義批評、后殖民主義批評、新馬克思主義批評，尤其是文化研究的日益壯大，標志了“語言學轉向”之后的又一次重大轉向——“文化轉向”或曰“意識形態轉向”。
    “文化轉向”主要表現在，由過去對語言-符號的關注轉向對文化（比如階級、性別、種族以及“全球化”等諸多問題）的關注，研究范圍也從以往經典文學文本的象牙塔里走出，把大眾文化、邊緣文化、亞文化也紛紛列入研究課題。當然，這種“轉向”決不意味著又“轉”回到了“語言學轉向”之前的老路上去。語言學-符號學雖從批評的前臺隱退，但卻并沒有消失，而是成為了一種知識背景，被放到了一個更為廣闊的范圍之中來加以應用。文化、社會、意識形態，其實首先也是作為一種“話語”而存在，那句“文本之外一無所有”的“老話”，并未被“證偽”。
    當理論批評進行了第二次“轉向”之后，時間表也已指向了20世紀后期。也就是這個時候，中國學術界的部分精銳以一種時空轉換般的“加速度”，走完了西方學界近一個世紀的批評之旅，開始與國際學界共同走向文化研究了。什么是文化研究呢？有人稱文化研究為后-后結構主義，認為文化研究是目前國際學術界最有活力，最富于創造性的思潮之一，是后現代主義之后學術發展的主潮。然而，要給文化研究下個定義又幾乎是不可能的。西方的文化研究并非自今日始，但今天的文化研究又遠非昔日面目。就理論源流而言，文化研究可以說是后結構主義和當代新馬克思主義（我不愿以“西馬”稱之，理由如下：馬克思主義難道不是西方的？再冠之以“西”，實際上是將其“他者”化，而把自我中心化、權威化，這本身就是一種意識形態話語）的綜合融會，是各家各派的前沿理論，在消解了科際壁壘后的，“話語生產力”的大解放。
    或許就本文而言，文化研究對今日攝影批評將能起到何種作用，才是最值得關心的。雖然就我目前的閱讀范圍所及，似乎國內外都還沒有人進入攝影“領域”從事專題研究，但從文化研究在電影、電視以及傳媒研究等方面所取得的成果，不難看出它在攝影研究上所能發揮的巨大作用。我以為，把相關理論、方法引入攝影批評，可以有效地轉變目前攝影界思維簡單話語貧乏的現狀。比如常有一些講該如何用光如何構圖之類很“技術”層面的文章，這當然是十分必要的；但卻從未見有人分析過這些技術層面背后的深層關系。諸如，其“中心化”的建構過程是怎樣的？它為觀者預留了怎樣一種“主體位置”？此類問題在人像攝影方面尤為突出：媚態攝影在用光、化裝、布態等技術層面的背后，難道沒有一種意識形態作為支撐嗎？那冰冷的金屬人像鏡頭，有時不正是熾熱的男性目光的替代嗎？諸如此類的深層思考，都是文化研究所要探討的。文化研究可以使我們的思維“復雜”起來，盡可能多一些地擺脫“幻象”，讓我們多一點“思想”。另外，文化研究所包容的諸多理論方法——從結構主義到解構主義，精神分析，意識形態分析等等，足以全面改善目前中國攝影批評在方法論上原始落后的現狀。當然，文化研究從來就是難于統一，難以定義的。斯圖亞特•霍爾曾說：“文化研究從來就不是一回事。”此外，文化研究在中國，也有一個語境問題（這是一個十分復雜的問題，筆者曾寫有《文化研究與中國語境》，此不細論）。所以，我這里所言說的文化研究，有必要事先做一簡要說明：一、較多注重后結構主義的諸種理論方法（這正是國內攝影批評乃至一般批評所缺少的）；二、在新馬克思主義方面，更多偏重法蘭克福的文化批判理論、阿爾圖塞的意識形態理論、葛蘭西的文化霸權理論以及杰姆遜的晚期資本主義文化研究等。而對另一些相關理論則持謹慎態度，僅作參考。[FS:PAGE]