2003年，對于中國攝影同人們來說，可能真正具有意義的事件，就是這年12月12日在廣州廣東美術館舉行的《中國人本——紀實在當代》大型攝影展的揭幕了。之所以這樣說，是基于如下幾個原因：首先，這是繼上個世紀80年代的北京《十年一瞬間》和陜西《艱巨歷程》兩個大型紀實主義的攝影展覽后，時隔近15年的又一個大規模的此類展覽。其間巨大的歷史跨度之中所蘊含的社會、經濟、政治以及中國文化的變異，都給這個展覽賦予了歷史的色彩。尤其是策展人用半年多的時間，對中國大陸的紀實攝影人進行的拉網似的征稿，頗有幾分影像田野調查的意味。中國的紀實攝影到底現狀如何？這顯然是中國攝影同人們共同關心的，大家顯然期待這次展覽能夠給人們某種回答；其次，這屆展覽告別了傳統的組委會、評委會制度，采用了目前國際上普遍流行的策展人制。這不啻是一個巨大的含而不露的歷史進步。策展人制度的最大特點在于能夠突出是次展覽的立場、主張和表現風格，將這個世界越來越龐雜的，有時甚至是混亂的理念條理化和明晰化，強調更為個性的聲音；再次，此次展覽的主辦方廣東美術館將對所有的展品進行收藏，開創了中國大陸美術館規模性收藏攝影作品的先例。一方面，它預示了傳統美術館收藏展示的視野終于向現代藝術媒介的全面開放。一方面說明影像文化在當代中國文化史上的地位終于又獲得一個角度的確認，和再次肯定影像對當代中國視覺文化不可缺少的支柱作用。
　　此次展覽的主要策展人安哥，就是一個成績斐然的紀錄當代中國歷史變遷的攝影師。他20多年來的攝影，本身就是當代中國歷史的重要文獻和考古中國現代攝影史的重要文本。他和一批堅持紀錄攝影傾向的攝影師（如李曉斌、侯登科、吳家林等），為搭建豐富完整的當代中國歷史畫廊，做出了他人無法替代的作用。在這次展覽的策劃運籌中，安哥與曾經成功運做過陜西《艱巨歷程》大型紀實攝影展覽的胡武功和諳熟現當代藝術現象的王璜生合作，顯然是想從歷史文化的高度，讓這次展覽更具權威性。他們精心地為本次展覽設定了四個主題部分。它們是“存在”、“關系”、“欲求”和“時尚”。從這四個主題，可以看出策展人力求用紀錄式的影像概括現當代的中國歷史，和表現歷史情境下中國人的生存狀態，并通過這次展覽訴求他們在攝影——這一現代視覺媒介中的主張，那就是一以人道關懷的立場來回眸中國人的歷史宿命，進而探求影像后面的社會倫理判斷。但這離不開歷史現實中幾代參展攝影師必須給予的支持。那么實際的情況是否盡如人意？我們可能還必須以一種歷史態度來回顧一下中國的紀實攝影歷程。
　　現代中國以來的紀實攝影其實是長期一直游離在中國攝影的邊緣上的。中國人對攝影的理解大致是一直循著如下的認知軌跡的：早期的家庭親情、身份紀念照——唯美仿畫的畫意攝影——宣傳式的新聞攝影——帶有報道式的新聞攝影。這一粗略的軌跡其間還曾出現過多次起伏跌宕，所以真正人本意義上的紀實攝影一直游走在主流攝影晦暗的邊際。1949年的政治變遷，徹底地粉碎了一些懷著樸素人本主義的攝影家的紀實性的觀看，作為政治附庸的假新聞攝影立刻形成了中國攝影的霸權話語。這期間本來有少量生存空間的藝術攝影，實際上也歸附在此霸權之下。在1976年后的人性復歸解放的浪潮中，作為消解對抗傳統政治攝影霸權的策略，中國攝影的泛藝術思潮迅速涌起膨脹，也因此吞沒和遮蔽了本來就疲弱的真正意義上的紀實性攝影達10年之久。雖然在改革開放初期，以北京四月影會為首的一些攝影人曾無意識地揚起過紀實性（當時的提法是“現實主義”）攝影的旗幟，但緊跟著的沙龍唯美浪潮仍然是很快將其覆蓋和替代。
　　紀實性的攝影在1986年才出現一次真正意義上的高揚，但可悲的是被冠以“新聞攝影”的旗號。1985年初，一批企圖恢復已經消散的四月影會自由創作、民主展示傳統的人在北京成立“現代攝影沙龍”。在1985年舉辦過現代攝影沙龍第一回展（綜合性包羅萬象的攝影展）后，接著籌辦1986年的第二回展。時值文革結束，新時期改革開放恰好十年，執委會成員在討論二回展的宗旨時，一致認為應該用攝影反映中國社會這十年來的巨大變革，并決定征集的照片以這一時期各階段的反映變革的“新聞照片”為主。但新聞已成舊事，而且許多照片本身即使是在拍攝當時也稱不上是新聞，不過是許多攝影人對當時社會潤物細無聲似的 變革感悟似的攝取，于是照片的紀實性問題開始浮出水面，“紀實照片”的說法也隨之而出。但執委會中某一人物因其顯赫的政治背景和在財力物力方面的實力，漸趨在執委會中形成話語的主導權。由于其是新聞攝影記者出身，所熟悉認知的只有新聞攝影，就將許多本來具有更寬泛意義的紀實性照片一律定義為新聞攝影。于是本次展覽是新聞攝影展覽的說法就成了展覽定位的主調，也因此展覽的氛圍凸顯了當時官方倡導的“主旋律”色彩?！凹o實攝影”這個本來應該在本次展覽中討論界定的概念和其真正進入中國歷史的契機，就這樣被一次愚蠢的攝影政治所消解了。也因此，展覽過后沙龍執委會中的一些人憤而選擇了退出。[FS:PAGE]
　　攝影的“紀實性”真正獲得主流層面上的地位，是在1988年陜西西安成功籌辦，北京展出的《艱巨歷程》大型攝影展。這是一個有著極強歷史主義氣氛的展覽。雖然展覽也是一個“大而全”的全景式攝影影像匯聚，但它真正獲得影響和在歷史上留下印痕的則是其中的“新聞”部分。該部分征集的照片完全凸顯“紀實性”，以求以不同歷史時期的影像來構造一部影像的中國史。展覽正逢1988——1989年間中國思想嘉年華的最佳時期，許多常年遭到禁忌的話題又開始重新活躍在民間和官方的論壇?！镀D巨歷程》也在這種思想的大氣候下勇敢地嘗試以曾經無法出世的影像來重新詮釋歷史。一些記錄文革災難的照片在此次展覽中面世，令剛告別文革不久的觀眾唏噓不已。展覽在縱向時間的大歷史跨度上和闡釋歷史背景下中國人命運的深度上，都是中國影像史上空前絕后的一次盛舉。在展覽后所出版的畫冊《中國攝影四十年》的前言中，編者這樣寫道：“人是歷史的主體，也是攝影的主體?！吨袊鴶z影四十年》著力于揭示‘人的主題’，這成為我們選片的標準，重心所在。我們的人民經歷了從封建桎梏下解放出來，又陷入新迷信的厄運，因此，導致了我們民族從艱難中崛起，又在迷狂中跌落的歷史悲劇。波瀾壯闊的社會實踐，形成我國人民無限豐富、復雜的精神世界。我們力圖用一種文化意識概括而集中地審視與映現幾經苦難、百折不撓的民族命運、民族意識、民族精神、民族希望。”這段充滿民族主義和唯物史觀的話語，中心的話題其實是“人”。也正因為如此，《艱巨歷程》和它以前的任何一個攝影展覽都拉開了距離，標志著中國的攝影終于規模性的以一種自覺的人文意識與歷史和社會對話了。雖然當時展覽的主辦者們對國際上早就概念明確并成為攝影主流的“紀實攝影”幾乎完全沒有概念，以致于以完全時空錯位的“新聞”一詞來定位自己的展覽，但他們強烈的人道關懷立場和濃厚的歷史意識卻實際上逼近了“紀實攝影”的本質。
　　在《艱巨歷程》展覽之后不久，紀實性的照片因其《艱巨歷程》的巨大的影響，在中國的攝影界開始漸漸形成影響和規模，一些攝影人開始將自己的鏡頭從沙龍式的攝影轉向了具有歷史人生的內容。“紀實攝影”（Documentary photography）這一專有名詞才真正慢慢被國人接受并使用。不過，對“紀實攝影”這一詞匯的真正意義的理解，中國的攝影人卻經歷了十多年漫長的過程。實際上，“紀實攝影”這一詞匯早在1981年就開始出現在當時以專門介紹國外攝影，由中國攝影家協會主辦的《國際攝影》雜志上。據《國際攝影》雜志的老編輯林少忠老先生的回憶，1981年編輯部要翻譯美國時代生活文庫的一篇文章，其中出現“Documentary photography”一詞。為了能夠準確地翻譯成能夠完美表達英文原義的中文，本來有深厚英文功底的林先生還是找到了中國電影出版社的老翻譯家王慧敏來翻譯。王慧敏在翻譯“Documentary photography”時，提出原來初稿“文獻攝影”的譯法不準確，正確的譯法應是“紀錄攝影”。但王和林兩位又覺得“紀錄攝影”和“紀錄電影”太相似，為以示區別，最后決定用意思相近的“紀實”二字。相信林、王兩位先生，在做這個一字之差的決定時是充滿了善意的，甚至還懷有對攝影這一門獨立行當的尊重和敬意。但隨著時間的演進，“紀實”這兩個字帶給后來攝影創作和攝影批評、理論研究的誤讀混亂，令20多年后今天的林老先生對當時的一念之差唏噓不已。因為80年代末和整個90年代，在媒體和一些論壇上進行過多次關于“紀實攝影”的討論，許多討論局限在“Documentary Photography”這一詞匯的具體譯法上，而忽視這一詞匯的社會歷史內涵和人文意義。這樣不但沒有將這個概念進行應有的廓清，反而增加了對“紀實攝影”的誤讀，引起了進一步的混亂。更有甚者，出現過有人以類似征集選票（意見）的方式來對在國際上早就有明確指義的“紀實攝影”進行重新定義的可笑做法。[FS:PAGE]
　　“紀錄”和“紀實”翻譯的差別，首先帶來的混亂是容易將照片的自然紀實性特征和帶有鮮明人文立場和主觀價值判斷的“觀看”式“紀錄”混為一談。不得不提的是恰恰是發表在1981年第6期的，被當時的攝影人普遍忽視（也許是當時人們實在是看不懂和根本沒有相應的背景知識而無法解讀）的，由王慧敏翻譯的那篇美國時代生活文庫的文章《紀實攝影》（Documentary Photography,1970年美國時代公司出版）。該文指出，“紀實攝影”一詞出現在20世紀30年代，它的特征是“它往往表現一個感受深刻的瞬間在視覺上的再現。如同清清楚楚地回憶起來的親身經歷一樣，有著豐富的心理上和感情上的意義”和“它們是從視覺上對世界進行評論”[1]。雖然對“紀實攝影”歷史上還有多種的解釋和界定，但中心的意思沒有離開多少上述的基本觀點，即它是一種對人類生存狀態有著強烈關懷和拍攝者訴諸自己鮮明道德立場和價值判斷的“觀看”式的攝影。它不同于普通物理學層面上的“對象——快門——鏡頭——感光介質”之間的邏輯性紀實關系，它實際上是拍攝者內心與社會之間復雜的情感關系。如果在照片中讀不到這種情緒，那么該照片即不應該屬于“紀實攝影”。另外必須提到的是1989年浙江攝影出版社由盛二龍主編、李媚等副主編的攝影叢書第2輯《紀實攝影專輯》。在這一輯中，編入作者木木、錢超英、黃少華等人關于紀實攝影的論文。在這些論文中，對紀實攝影的歷史和意義進行了全面、系統性的介紹，并對紀實攝影在中國的狀況進行了較全面的清理。但遺憾的是，這一本來應該對當時中國攝影產生重要影響的事件，遭遇到了和近十年前那篇重要文章一樣的命運，幾乎對麻木的中國攝影界沒有產生任何影響。
　　林少忠后來在1991年翻譯《ICP攝影百科全書》時，特意為了澄清和彌補“Documentary Photography”這一詞初譯時的遺憾，將書中“紀實和社會紀實攝影”一文先期發表在1991年1月號的《中國攝影》雜志上，以強調紀實攝影的精神實質和外在特征——照片的內容特征和拍攝者與社會的關系。該文寫到，“社會紀實攝影是一種旨在紀錄（甚至傾向于影響）社會條件的攝影”。文章還指出了照片的“紀實性”和實際上是我們現慣用的“紀實攝影”的區別。但《ICP攝影百科全書》原書出版于1984年，所以“社會紀實攝影”一詞的指義是有其時代性的。實際上，紀實攝影在它的發展鼎盛時期，在其前冠有“社會”兩字應該是貼切的，可進入上個世紀60年代以后，紀實攝影已經開始發生了很大的變化。這種變化就是新一代的紀實攝影家和他們的影像出現了由社會的紀實轉向心靈紀實的傾向。紀實攝影開始和觀念攝影進行了精神的進一步對接，更為強調拍攝者的主觀感受。在影像的特征上大量采用虛動、混沌、晦暗、班駁的影調光影，在對象上由大場面的情節轉入個體的情感表達，以表達進入“后現代”西方社會中人的迷茫。所以，用“社會”兩字來限定紀實攝影就有些偏狹了。不過，繼續堅持原紀實攝影本義的攝影運動仍在當今的世界上充滿活力，依然是活躍在各種傳媒上的攝影主流。
　　應該指出的是，紀實攝影的發軔、勃興后面，一直有著人類社會“左派”的政治背景。紀實攝影在當代人類信息傳媒上擔當的角色，主要是揭露社會黑暗、戰爭暴力和各種非正義的人類現象以及人和自然環境、歷史文化的關系等問題的一面鏡子。它是一種聲音，是一種批判力量，是平衡人類生活機制中不能缺少的一種手段。是現代人類使自己的歷史記憶保證最接近真實的重要手段。雖然我們不能祈望它徹底改變歷史，但它卻一直在推動著歷史，利用自己的力量平衡著歷史演進過程中那經常傾斜的杠桿。紀實攝影的魅力在于拍攝者對于這個復雜世界細微的觀察。它需要拍攝者有廣博的知識準備，以獲得敏感的觀察力；它更需要拍攝者在知識背景下獲得的正確的人文態度與立場。顯然，紀實攝影者應該是現代定義的“知識分子”[2]，就是他對人類的現實和未來一直充滿正義的期待，一直對各種形式多余的權利進行質疑，一直維護人類心靈的自由和生存的權利，一直為地球空間的萬物和諧殫精竭慮。紀實攝影者還應該是充滿勇氣的參與者，因為在許多危險的場合他必須在場。他必須有堅強的理念和毅力，因為他可能會遇到政治權力的威脅和各種暴力的傷害。他還應該是一個具有文學素養的人，知道照片影像背后的歷史文化含量和影像內在的情緒表達與人性的彰揚。我們似乎對紀實攝影師的要求過于苛刻了，但惟有此，他的影像才會獲得現實的震撼和持久的歷史感染力。[FS:PAGE]
　　我們還得回到中國紀實攝影的現實中來。<BR>實際上中國的紀實攝影仍然還存在著許多問題。它們表現在如下方面：1，對紀實攝影的特征與內涵許多人還十分地模糊和混亂。至今還有相當多的人將照片的紀實性誤認為就是紀實攝影，厘不清“民俗攝影”、一般“紀念攝影”和“旅游攝影”與紀實攝影本質上的區別。大量缺少內在人性張力的民俗場景照片被各種展覽比賽歸入“紀實攝影”一類，就是佐證；2，將照片中的人文特征混同于紀實攝影。如將傳媒上大量刊載的介乎于旅游攝影和文化考察文獻攝影之間的所謂“即將消逝的生產方式和工具”等內容的照片，歸類于“紀實攝影”，也是對紀實攝影的誤讀。紀實攝影是必須能夠讀到“情感和立場”的攝影，也必須是具有“關懷”的攝影。如果缺少這些向度，則不能稱其為紀實攝影；3，近年來關于紀實攝影的時髦話語“影像語言”和“影像沖擊力”等，多數情況下是以往談論照片表征的“構圖”、“影調”說的翻版，極少有人能夠從照片表層特征的下面理解影像深層和影像后面的心理沖擊和思考。所有的可視媒介，都存在起碼兩層以上的解讀空間，紀實攝影尤其如此。紀實攝影絕不是業余愛好者的視覺游戲，而是拍攝者對歷史、現實的觀看“解構”。攝影從一誕生就存在的那些“構圖”之類的技術痼疾，像一個幽靈一樣至今徘徊在攝影人的眼前和心靈里。它對一個攝影愛好者是無可厚非的，但作為一個自詡為紀實攝影家的人，卻絕對是必須驅除和超越的。因為“手藝”式的觀看，往往歪曲心靈的直視；4，中國紀實攝影的崛起和發展，也就是從《十年一瞬間》和《艱巨歷程》之后它獲得正式名分以后，非常有意思的嵌入了國際的背景。尤其是上世紀90年代后，中國的開放政策使國人的眼界大開，各種國際間的交流隨之頻繁。紀實攝影這一樣式，在西方人贊賞的眼光下被中國攝影人認同了。但一些問題也隨之出現。面對西方人的關注，中國紀實攝影熱潮下面潛層中“他者”的色彩漸漸浮出水面。一些紀實攝影人主觀臆測西方人的口味，專門尋找一些帶有前“冷戰思維”和“西方中心主義”指導下的“中國形象”，缺少一個真正紀實攝影人獨立“觀看”的人格立場。這種思維指導下的影像，讓人看不到攝影者對自己家園和同胞真正關懷的目光，能看到只是裝腔作勢之后的迎合媚眼。他們感興趣的不是中國人全面的生存狀態，而是放大、扭曲和妖魔化的中國人形象，以獲得簽約于西方商業圖片機構的身份。獵奇，這一沒有思考的、似是而非的紀實攝影動機，一直是真正紀實攝影的敵人。因此，任何片斷、扭曲、破碎的關于中國的影像，都是對世界的誤導和對自己民族心靈的傷害。
　　以上這些問題在是次展覽中也不可避免地存在著。但這次展覽無論如何是中國攝影史上的一個非常重要的事件。因為它既是對十多年來中國紀實攝影歷程的一個總結，更是為其未來發展的一次必要的梳理和推動。<BR>相比于西方有著逾百年的紀實攝影歷程，中國有自覺意識的紀實攝影不過才十多年的歷史（雖然在上個世紀3、40年代中國曾出現過紀實攝影的萌芽）。從時間的向度上說，中國的紀實攝影才剛剛踏上征程。當我們剛開始知曉紀實攝影的原初意義的時候，西方的紀實攝影已經進入了一個新的階段。我們需要在非常短的時間里完成這種轉換，但這種轉換需要我們的生活、觀念全面地演進替換。所以，它需要時間。但只要我們能有對世界和人性真誠、善意的關懷，能夠自覺獨立地思考和觀看，相信中國的紀實攝影會在人類歷史上留下光彩奪目的一個里程碑。