按：這是我在10多年前寫的文章，當時以筆名"吳銘"發(fā)表在1989年國際文化出版公司出版的《當代攝影思潮》一書中。前日因翻找資料，順便又重讀此文。因時日已久，原想此文中的許多述題應已過時，結(jié)果重讀后，發(fā)現(xiàn)文中所關注和談論的話題，至今仍還可談。于是，借樹峰兄約稿之機，冒昧再拋舊做，并附續(xù)貂，以求證方家。 兩種不同的選擇 舊話重提
鮑昆 按：這是我在10多年前寫的文章，當時以筆名"吳銘"發(fā)表在1989年國際文化出版公司出版的《當代攝影思潮》一書中。前日因翻找資料，順便又重讀此文。因時日已久，原想此文中的許多述題應已過時，結(jié)果重讀后，發(fā)現(xiàn)文中所關注和談論的話題，至今仍還可談。于是，借樹峰兄約稿之機，冒昧再拋舊做，并附續(xù)貂，以求證方家。 兩種不同的選擇 －新聞攝影與藝術(shù)攝影的思考 吳銘（鮑昆） 新聞攝影與藝術(shù)攝影都是以攝影方式為表現(xiàn)手段的視覺媒介，共同的基本方式構(gòu)成了兩者的共性。但就其各自的本性特征來說，卻存在著本質(zhì)的不同。過去，以至現(xiàn)在，許多人在二者的特性上還存在著一些模糊的認識， 他們常?；煜齼烧吒静煌纳鐣饔煤蛢r值取向，以至二者不能很好地發(fā)揮各自獨特的功能和實現(xiàn)其各自應有的價值，出現(xiàn)了新聞攝影藝術(shù)化、藝術(shù)攝影缺乏藝術(shù)性這樣一種尷尬局面。本文擬用比較的方法，就新聞攝影與藝術(shù)攝影各自的本質(zhì)區(qū)別談以下自己的看法，以期有助于澄清這一問題。 首先，我們從目的與效果來看兩者的區(qū)別。 新聞是社會生活中為人們所需要的、有價值的、剛剛出現(xiàn)或正在出現(xiàn)的事物或事件。它是一種信息，這種信息有極強的時效性，是由整個社會的運動屬性所決定的。運動中每件事物都構(gòu)成該運動的一個部分，亦即是點。 當運動過后，這一部分（點）即失去了它運動在某一時間意義上的、與整個運動形成的相互關系和作用。時間和事物運動的結(jié)構(gòu)性，賦予該部分（點）以價值。部分（點）離開時間及運動的結(jié)構(gòu)性這雙重條件中的任一個，便失去了它存在的意義。在雙重條件中，新聞與社會的結(jié)構(gòu)關系是通過時間來充分體現(xiàn)其價值的，所以說時間是新聞的必要條件。 新聞攝影是新聞報道形式的一種，新聞報道的其它形式一樣，目的是為了盡可能完整、準確、及時地揭示新聞時件在時間和空間上的意義，達到影響社會生活的效果。新聞攝影所以越來越為整個社會重視，成為新聞報道的主要手段之一，就是由于它更能體現(xiàn)新聞的客觀性和形象性。在這方面，它明顯優(yōu)于文字、口播等新聞報道形式，人們對形象的理解快于對文字和口播所限定的間接理解。由現(xiàn)代科技手段創(chuàng)造的攝影，具有快速再現(xiàn)客觀的優(yōu)點，故而新聞攝影又能滿足新聞時效性的要求。 真實性是新聞報道的基本要求之一，這是由新聞自身的客觀屬性決定的，也是社會生活的必然要求。新聞事件是整個客觀社會的一部分，反映這種客觀的意義價值，是新聞報道的基本任務。 攝影是所有新聞傳播媒介中最為客觀的方式。文字、口播諸方式都可能存在由于報道人氣質(zhì)、生理及心理條件以及采訪的客觀條件不同而造成的若干偏差。而攝影的科技客觀性，則把這種偏差壓縮到最小限度，從而表現(xiàn)出更可信的真實。從新聞的屬性看，所有的新聞記者都應該是客觀反映現(xiàn)實“機械物"，而相機與膠片則可充分保證這種"機械性"，這正是新聞攝影較之其它報道形式更具真實感、更富可信性的原因所在。 藝術(shù)攝影是一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，這種新方式是建立在照片的拍攝和制作過程中人為的主觀"偏移"基礎之上的。藝術(shù)家通過拍攝時對對象的選擇表現(xiàn)和制作中對影象的加工創(chuàng)造， 來完成自己的創(chuàng)造意象和宣泄個人的主觀情感，所以藝術(shù)攝影具有鮮明的主觀性。 藝術(shù)攝影并不排除對社會客觀生活中事件、事物的直接客觀再現(xiàn)，但這種客觀再現(xiàn)只是藝術(shù)家個人的某種態(tài)度的表達， 不包括對某個集團、群體負責的義務，更不是為了宣傳的目的。 即使存在宣傳的話，也僅僅是宣傳了作者個人的主觀情感和藝術(shù)見解，所以它在本質(zhì)上仍然是"表現(xiàn)"的。這是由于：只有在藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)客觀對象能夠和自己的內(nèi)心情感和表現(xiàn)欲望相契合， 并能夠在對象的再現(xiàn)時表達自己的這種情感－－即對象由于自身的運動在某一瞬間形成"有意味的形式"時，才利用攝影手段把客觀對象凝固下來成為意象。對象這時是藝術(shù)的對象，是藝術(shù)家情感的外化物。 在藝術(shù)家的眼里，它只不過是形同任何客觀的媒介物一樣的藝術(shù)材料。對象已失去原有的社會客觀性意義，即使欣賞者在表象上感到它是客觀的，但實際上調(diào)動欣賞者觀賞愉悅的卻是經(jīng)過藝術(shù)家再創(chuàng)造的情感真實。這種情感真實不但是非客觀的真實，而且是超越了普通物理學意義上的絕對時空觀，成為人們內(nèi)心宇宙的時空場。這種以客觀性作為表現(xiàn)基本方式的藝術(shù)攝影即是人們稱之為紀實性的攝影。 紀實攝影絕不是新聞攝影，不能用新聞攝影的規(guī)律要求來框裁規(guī)定和解釋紀實攝影的藝術(shù)現(xiàn)象?，F(xiàn)在有人認為所有的紀實性攝影都屬于新聞攝影的范疇，這種誤解顯然是由于缺乏新聞學與藝術(shù)學的起碼常識所致。雖然相當一部分攝影家在創(chuàng)作中選擇了紀實方式，為攝影在藝術(shù)之林中確立了無可替代、獨樹一幟的地位，但更多的攝影藝術(shù)家基于人類內(nèi)心深層中存在的、最基本的生命沖動－－審美的欲求， 企圖沖決客觀對人的束縛， 達到更為強烈的自我意識實現(xiàn)，因而選擇了撕碎自然、直接表現(xiàn)內(nèi)心潛意識的表現(xiàn)式攝影。直接的表現(xiàn)傳達必然帶來極強的主觀個性，個體主體意識的差異將使創(chuàng)造的意味更濃。 紀實性攝影容易獲得大范圍觀眾的理解，即它所創(chuàng)造的情感場有較大的空間， 這是由人類群體共同認識的客觀性所決定的。而追求個體主體意識直接傳達的表現(xiàn)式攝影的效應場要相對小得多， 二者之間在感染力和社會功利方面也有著明顯的差異。前者由于直觀淺顯的特點，使社會效果和感染力明顯，容易獲得廣泛直接的效果；后者則顯得朦朧曲折，甚至晦澀，但由于個體主體對世界的獨特把握，將會給人們帶來更多的創(chuàng)造性啟示，從而藝術(shù)感更強。如果我們用所“藝術(shù)的社會教育作用"的觀點，來探討藝術(shù)攝影對社會教化作用的時間性問題，就會發(fā)現(xiàn)后者須經(jīng)歷一個漫長的時間過程。它不服從直接的邏輯因果關系， 即不會像新聞攝影和紀實攝影那樣對人的行為和社會生活的影響有立竿見影的效果。它的功利價值體現(xiàn)在自由創(chuàng)作對個體和社會群體在人本意義上的啟示，從而使人在生活中達到和諧和完美，這就是藝術(shù)攝影的目的和效果。 我們分別敘述了新聞攝影與藝術(shù)攝影不同的目的及作用。從中可以看出二者的一般性區(qū)別是十分明顯的：新聞攝影是面對社會群體生活的直接功利性攝影，它無論在時間和空間（即社會作用）上都體現(xiàn)著一種直接的、邏輯的因果關系，藝術(shù)攝影則要比這復雜得多。下面我們再從一般區(qū)別展開，進一步探討一下對新聞攝影家和藝術(shù)攝影家素質(zhì)的不同要求以及他們各自的創(chuàng)作方法。 新聞攝影通常是經(jīng)由采訪而完成的。所謂采訪，就是在運動的社會生活，包括政治、經(jīng)濟、文化等活動領域中，去尋找、發(fā)現(xiàn)、記錄具有新聞價值的事件和事物。采訪者除應具有以上諸領域廣博知識的素質(zhì)外， 最重要的是新聞工作者的冷靜、客觀、敏感的意識，此即上文所謂?quot;機械性"。新聞記者必須通過自己的主觀努力，去發(fā)現(xiàn)對整個社會生活有價值的新聞信息。在拍攝新聞對象時，必須去捕捉對象最有價值的典型瞬間， 這種典型瞬間是指事物、事件本身所蘊含的本質(zhì)，而不是事物、事件一般的外在表征。對典型瞬間的捕捉，只能嚴格尊重事物、事件在時間空間中的自然過程及自然特征。任何主觀地干涉和擺布都會改變對象的真實性，歪曲和改變對象自身原有的特定社會意義。 新聞記者更不能用藝術(shù)思維去抓取和考察新聞對象。采訪時記者應牢記自己的職責，不要企圖當藝術(shù)家，因為任何這類意念都會干擾記者的新聞敏感。甚至可以說，新聞記者在采訪反映對象時，沒有必要過多地去考慮照片在完成效果上構(gòu)成的完美，他的使命是反映對象形象上的真實和時間意義上的不可重復性。這由于讀者對新聞的要求不是構(gòu)圖影調(diào)的完美和諧，而是對事物、事件完整無誤的傳達。因而決定了記者在拍攝時，他應注意的不是照片的平面結(jié)構(gòu)性而是對象的本質(zhì)與整個社會運動形成的結(jié)構(gòu)關系。只要抓住了后者，記者便基本完成了他的使命。 當然，這并不排斥在拍攝新聞對象時記者所具有的平面結(jié)構(gòu)能力。在有限的瞬間內(nèi)，優(yōu)秀的記者發(fā)揮了這種能力，會使照片的新聞形象性更強，效果更好。但這畢竟是第二位的要求。 在面臨兩種境地的二難選擇時，優(yōu)秀的記者會毫不猶豫地舍去平面的結(jié)構(gòu)性，從而使自己成為這個對象瞬間的見證人。我們可以從薩達特總統(tǒng)和里根總統(tǒng)遇刺的新聞照片上，明顯地感到這種魅力。 這里不免要涉及到報道性攝影。報道性攝影雖然具有新聞攝影的性質(zhì)，但它在時間要求上則要比新聞攝影差得多。所以適可而止地不改變對象本質(zhì)特征的"擺布"是允許的。 但這種照片往往是形象構(gòu)成上完整，而情緒上失真。應當指出：以往虛假新聞泛濫成災，往往出于報道性攝影。"適可而止地擺布"是鋼絲繩上的危險動作，稍一過頭即會掉入虛偽造假的深淵。 藝術(shù)攝影由于目的和作用與新聞攝影迥然不同， 因而它對攝影者的要求恰好走向另一個極端， 攝影藝術(shù)家必須擺脫機械性。在創(chuàng)作中，攝影家的主觀性越強，作品的個性也就越鮮明，作品的藝術(shù)價值也就越高。在創(chuàng)作中，攝影家和記者的心理準備完全不同。新聞記者是用理性的眼光審視對象的意義， 用邏輯的方法判斷對象的價值。而在藝術(shù)攝影的創(chuàng)作中，作者是以現(xiàn)實生活中感性的人的身份，面對理性的共性的社會，用感性的個性創(chuàng)作， 來宣泄自身本我的生命沖動（即欲念）， 以重新肯定在理性世界失掉的感性自我。藝術(shù)創(chuàng)作是對現(xiàn)實的超越，這種超越的目的是追求個體自我生命自由完美的存在。 藝術(shù)家的創(chuàng)作除了能滿足自身主觀情感渲泄的愉悅外，同時也給社會提供了創(chuàng)造啟示的愉悅。這種愉悅必須建立在對一切固有的傳統(tǒng)的突破上，沒有突破就沒有創(chuàng)造。所以，攝影藝術(shù)家如果單純毫無選擇地、機械地復現(xiàn)客觀自然，那么對他、對社會產(chǎn)生的審美價值都必然很少，甚至沒有。既使出現(xiàn)滿足，也為較低的文化層次所限定?？陀^性是藝術(shù)家的敵人，他要表現(xiàn)自我，就必然要沖破自然，此外別無選擇。 攝影藝術(shù)家為了達到創(chuàng)造的目的，必須在攝影的全過程中體現(xiàn)自己的主觀性。對對象的選擇發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)造的第一個可能?？陀^對象經(jīng)過藝術(shù)家的選擇將帶上明顯的主觀印記，特殊場合條件下的復現(xiàn)展現(xiàn)，更會突出這種主觀色彩。比如布列松將客觀生活中一些偶然荒謬的情節(jié)拍攝下來呈現(xiàn)給觀眾時，他自己的主觀態(tài)度、世界觀也便蘊含在其中了。新聞攝影也須選擇，但由于其在復現(xiàn)時是新聞的形式，它的主觀色彩將會受到局限。 對對象在拍攝前進行的一系列人為的干涉和擺布，是藝術(shù)家創(chuàng)造的第二個可能，這種行為無疑更具有直接的主觀性。藝術(shù)攝影的魅力在相當?shù)某潭壬鲜墙⒃跀z影的科學性所造成的假定性上。 逼真但卻虛假的形象與客觀自然的差距越大，假定的程度越高，藝術(shù)魅力也就越強。人們喜歡超現(xiàn)實主義攝影作品的原因即在于此。然而，新聞攝影如果企圖制造假定性，則是令人不能容忍的。 利用各種物理手段在拍攝的制作的過程中對對象進行加工改造，是創(chuàng)造的第三個可能，如利用濾光器和暗房技術(shù)改變對象的客觀性。許多此類創(chuàng)造本是由于在攝影過程中各種物理特性的離散性引起的失誤而造成，但就藝術(shù)而言，原本一些偏謬的偶然，卻可成為藝術(shù)表現(xiàn)的正當手段。因為創(chuàng)造是沒有極限的， 而人的感性從本質(zhì)上說是自由的。 人類在與自然的搏斗中產(chǎn)生的無數(shù)偶然、謬誤，都可能隱含著必然、正確的啟示。 自然是呆板的、有局限的，而人是自由的、奮進的。在藝術(shù)創(chuàng)造中總體現(xiàn)著沖突、突破，正是這種突破才使作品具有美感。新聞攝影無疑也可體現(xiàn)這種美感， 但它只能把這種對美的揭示體現(xiàn)在對象自身與社會和自然的沖突、突破中。也就是說它只能在前面所提到的第一種可能中完成它美學上的意義， 故新聞攝影的局限性要比藝術(shù)攝影大得多。 但是新聞攝影如若能在狹隘的局限中取得自由，它的美感也就越強。所以新聞攝影不但要求對象存在的真實，而且要求復原得真實，作到了這一點，它就獲得了美學意義上的基本存在價值。 新聞攝影與藝術(shù)攝影的本質(zhì)特征既然有著如此明顯的不同，為什么許多人還會經(jīng)?；煜咧g的區(qū)別呢？我以為有以下兩點容易造成誤會。 首先，兩者最后的物質(zhì)形態(tài)表征都是二維空間的平面結(jié)構(gòu)，人們往往不能排除兩者在視覺上造成的平面一致性，簡單地認為照片的平面形象是對象再現(xiàn)的終極形式，因而導致了概念的混淆。 既然我們已經(jīng)分析了兩者在始發(fā)目的、拍攝方法、最后目的等方面的諸多不同，所以平面一致性顯然再不應成為我們對性質(zhì)迥然相異的兩種攝影按照一樣的標準去認知的理由了。 對這一討論危害最大的就是曾經(jīng)出現(xiàn)過的所謂"新聞攝影的藝術(shù)性"問題。一個時期內(nèi)，幾乎每一篇討論新聞攝影特性的文中都有所論及，雖然角度和提法略有不同，但本質(zhì)卻無大異。 后來甚至發(fā)展到將一切攝影問題都歸結(jié)到從新聞攝影這一角度來闡釋的局面，這是不折不扣的形而上學。形而上學總是企圖用一種方法把握世界，即強調(diào)哲學上的一元論。在攝影界，形而上學者企圖用新聞攝影一統(tǒng)攝影天下，他們武斷地視表征為紀實，把藝術(shù)的紀實性攝影也劃歸到新聞攝影門下，并把新聞攝影中存在的形象性問題演繹夸大，擴展到藝術(shù)攝影的范疇。這種方法的直接惡果是：由于新聞攝影理論家過份強調(diào)新聞攝影的造型意向，反而削弱了新聞記者必須具備的抓拍意識，使他們在突發(fā)性的新聞事件面前喪失敏感、無所適從。 此外，形成這種觀念的原因，除了文化層次的影響外，要是長期以來"左"的新聞意識（實則是封建意識） 所造成的。認為新聞工作不過是政治觀念的宣傳，認為新聞工作者是整個宣傳機器的齒輪和螺絲釘，這就必然造成了先入為主的主觀意識，從而也造成了炮制新聞的惡果。而炮制新聞的方法，為各種各樣的美化意識（在這里也可理解為藝術(shù)意識） 提供了施展的可能。 今天我們要求一切要實事求是，站在一切按客觀規(guī)律辦事的立場上， 我們必須對"新聞攝影也要藝術(shù)性"這一含混的主張進行反思。新聞攝影的魅力藝術(shù)攝影未必具備，新聞攝影與藝術(shù)攝影也不能混為一談。 造成新聞攝影與藝術(shù)攝影混淆的原因之二是"歷史上有某些名噪一時的新聞照片，當歷史洗去它的時代特色后，除去文獻價值外，還顯示出它某些藝術(shù)上的品格。 這毫不為怪。如前所述新聞攝影完全能作到藝術(shù)攝影創(chuàng)作上的第一個可能，即新聞記者在拍攝時同樣可作情感上的選擇。抓拍時作者的機敏是才智的表現(xiàn)，這是引起觀眾美感的原因，也是新聞攝影具有審美意義的基礎。 另外新聞攝影所表現(xiàn)的對象，都是馬克思所說的人化的自然，更何況拍攝的主要對象是人了。作為生活主體的人和被人對象化了的自然物，無不體現(xiàn)著人類的思想、情感、行為和文化內(nèi)涵。這對于有歷史情感的欣賞者來說，是超越時空的。當事件、事物的時效背景消逝后，對象所蘊含的情感價值必然會繼續(xù)保留，引導人們重新回歸到自己曾經(jīng)生活過的充滿活力的一瞬中去。 齊觀山拍攝的是<<斗地主>>，在當時畫面上的一切都是特定的，是社會政治生活中的典型事件。時過境遷，但照片上形象仍在渲泄著人類對漫長的苦難生活的控訴，它無疑屬于審美的范疇。 但我們要重申的是?lt;<斗地主>>在當時仍是新聞照片，是新聞事件的再現(xiàn)。齊觀山在這幅照片中表現(xiàn)出的成功，是通過時機的選擇和形象的表達體現(xiàn)出來的，它取決于新聞記者良好的抓拍意識和特定的職業(yè)責任感。 這幅照片的成功，說明他是一個優(yōu)秀的攝影記者。 以上我們分別從新聞攝影與藝術(shù)攝影的目的、效果，從對記者與攝影藝術(shù)家的素質(zhì)的不同要求、創(chuàng)作方法作了區(qū)分，并對造成新聞攝影與藝術(shù)攝影被混淆的原因作了分析。盡管某些新聞照片能顯出藝術(shù)品格， 但二者的本質(zhì)特點卻全然不同，二者屬于兩個范疇。了解這一點，無論對發(fā)展新聞攝影還是發(fā)展藝術(shù)攝影都將是有益的。 此文原刊于1989年國際文化出版公司《當代攝影思潮》一書181頁 續(xù)寫 "紀實攝影"一詞，上個世紀90年代以來，我國攝影界已經(jīng)有了更多的解釋，而且這些解釋是從更嚴格的詞義學上展開的。但似乎學界對這一類別的攝影還是無法進行更準確的界定，仍然模糊和徘徊在"新聞攝影"、"報道攝影"和一部分以人類社會生活為對象的，拍攝手法相對客觀的攝影中。我基本仍然堅持這篇在10幾年前寫就的文章中的觀點，認為所謂"紀實攝影"還是藝術(shù)攝影。因為其一， 是這類攝影的拍攝者，大多是在拍攝時帶有強烈的個人態(tài)度，即情感立場和主觀表現(xiàn)；其二，是這類作品在人們審讀它時，也是有著鮮明的情感價值取向的。需要說明的是，現(xiàn)在我認為"報道攝影"的藝術(shù)性嫌疑越來越大。因為"報道攝影"的實質(zhì)是影象故事。它離不開講故事的敘事性，因此敘事所有的優(yōu)缺點手段都會象噩夢一樣纏繞它。尤其是當它一旦離開與它相伴的文字束縛（或說是支持），它陳述真正事實的能力就會只剩下再現(xiàn)目的性不明確的動作攝影。即使文字一直與它相伴，但文字的敘述如果只是為凸顯影像的視覺沖擊力和共謀虛假時，所謂的"紀實"就純粹是藝術(shù)了。純粹的新聞攝影是不帶這些特征的，雖然許多新聞記者和傳媒編輯不可避免地帶有鮮明的個人和權(quán)利集團立場，但社會的要求和新聞記者的職業(yè)目的，都非常明確地標定新聞的"訊息"實質(zhì)。另外，新聞生產(chǎn)的操作模式和新聞事件與社會的共時關系，也在相當程度上保證了"訊息"的特質(zhì)。那種作為"故事"的"紀實攝影"是不可能將巨大的歷史背景和共時的社會背景完全說明白的，它在共時和歷時的兩個方面的片段性，都帶有曖昧的故事性，無法嚴謹、邏輯、實證地表達縱橫關系。其真實性也必須依托社會約束的支持，甚至是具有法律效力的社會行政、法律文本和事件檔案文本的支持。但這實際是不可能的。所以我們在閱讀那些稱為圖注的文字時，幾乎無法逃避語言的圈套。這時的所謂"紀實"影像，只不過是為閱讀語言提供了一種視覺的情境。在這種情況下，"紀實"所追求的真實，就只能依靠作者的道德良心了。但這也是最不可靠的。 將"紀實攝影"等同于"新聞攝影"，遺害中國攝影幾十年。這和中國攝影人揮之不去的"藝術(shù)"情節(jié)不無關系。中國攝影人對"藝術(shù)"一詞的理解，長期以來是源自對繪畫的理解， 因為照片和繪畫都是平面視覺藝術(shù)， 于是攝影就和繪畫這樣行而下地等同起來。早期攝影人（當然也有現(xiàn)在） 在拍攝照片時講"構(gòu)圖"和"取景"與"點、線、面"的經(jīng)營； 在欣賞解讀照片時用"意境"、"氣韻"和"氣勢" 等這些話語分析描述。這些緣自繪畫美學的話語曾經(jīng)統(tǒng)治了早期的中國攝影半個多世紀。及至今日，“意境"、"氣韻"之類漸不多講，但"色彩對比"、"韻律"、"節(jié)奏"卻又甚囂塵上，用帶有現(xiàn)代科學色彩的話語替代了傳統(tǒng)的分析話語系統(tǒng)。當我們冷靜地考察這種轉(zhuǎn)換時，會發(fā)現(xiàn)語言的邏輯仍是在視覺的平面上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，并沒有超越行而下的視覺上的生理直覺，實際上較之先前的帶有理性思考色彩的"意境"還又后退了一步。這種簡單的話語邏輯，在中國攝影界內(nèi)的攝影美學話語系統(tǒng)中，長期形成壓倒一切的強勢霸權(quán)，成了相當多攝影者拍攝前預置的追求和完成后評判的標準。于是，在這種話語左右的審美氛圍下，許多攝影者在拍攝中只追求照片的表面效果，甚至只求照片的漂亮，根本不顧及更多的審美可能和文化訴求。而且，時至今日，仍然有許多人把本來具有強烈的主觀色彩，但表征上具像的紀實攝影鄙之為是新聞攝影。對他們來說，新聞，是一個簡陋和毫無藝術(shù)感的機械的攝影的代名詞，避之不及，與大家追求的藝術(shù)家稱號根本不能匹配。同樣，一些新聞工作者和紀實攝影人在照片的判定審讀上，也仍概念模糊， 語焉不詳”形式語言"已說者不多，但簡單、語意模糊的"影像語言"成了現(xiàn)今時髦的分析話語，而且有替代一切的嫌疑。沒有人對"影像語言"有一個確定的界定和描述，即這個語言有什么樣的互為結(jié)構(gòu)和有實在支撐的確定指義。 “影像語言"喧囂的聲浪中仔細辨聽，會聽出多數(shù)講的仍然是換湯不換藥的照片平面形式結(jié)構(gòu)問題。不過"影像語言"畢竟是歷史的進步，已經(jīng)接近和開始涵蓋照片中形象的"神態(tài)表情"、"動作狀態(tài)"、和"事件運動形態(tài)及與背景的空間關系"的瞬間鎖定、抓取以及其這些視覺效果后面的各種喻說問題。 但我們?nèi)杂斜匾獙?影像語言"和其它相關語詞做一下梳理和較為精確的定位，以利于建構(gòu)一個規(guī)范準確的攝影美學語言系統(tǒng)。 因為可以這樣理解，我們的世界其實也不過是一個語言的系統(tǒng)， 是語言規(guī)定了我們對這個世界的所有認知。所以對這個世界上的所有現(xiàn)象和存在的描述及定義，其實就是一個語言問題。錯誤的語言和模糊的語言，都會導致產(chǎn)生結(jié)果的謬誤。以上所談主要是針“新聞攝影"和"紀實攝影"的分析語言問題，而風光攝影則相對簡單許多。因為如果也將風光攝影作為一種文化信息的載體，則它相對其它攝影體裁所承載的信息量要少得多和簡單得多。而且風光攝影和早期的畫意攝影有著無法割斷的淵源性關系，所以舊有的平面藝術(shù)分析語言仍是適用的。另外，大量初級的攝影習作基本也在這個范疇內(nèi)，為了維持歷史和社會兩方面的話語系統(tǒng)連續(xù)性，我們也不能因噎廢食。我們需要的是語言的豐富和準確，而不是淺薄的，時尚性的話語置換。 之所以在這里談語言問題，是因為這是攝影界長期概念、觀念混亂的原因之一。它不但影響攝影理論的建設，而且還直接阻礙廣大攝影人在事業(yè)上的進步。本來無需過多地用語言來談攝影，但舊有的語言實在過于強大，它深刻地影響、規(guī)定著中國攝影的當代走向，使當代中國攝影的主流徘徊在幾近"弱智"和"初級"的狀態(tài)。所以，對它的清理就勢在必然了。期望大家重視這個問題，共同努力建構(gòu)一個與時俱進，充滿活力，開放科學的攝影美學理論、批評的話語系統(tǒng)，將當代中國攝影的總體水平推向一個新的高度。 |
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