| 90年代以來，在浩大澎湃的攝影熱潮中，還悄悄涌動著一股暗流， 就是身份曖昧的"觀念攝影"。它之所以曖昧，就是因為"觀念"一詞，在原有攝影創作意指上的歧義。從語義角度上說，"觀念攝影"可以涵括以往的通俗的說法"藝術攝影"，和較為正規的分類說法的"表現主義攝影"、"抽象主義攝影"、"超現實主義攝影"等等。在語義層面上，它與寫實、紀實、自然主義和現實主義攝影等語匯相對應而存在。"觀念"的語義是思想和意識，簡單說是思想意識的特定表現。但"觀念攝影"作為藝術學的特定詞語，是有其時代內涵的。它并不是簡單的對舊有相似稱謂的帶有時尚轉換性質的時間性替換，而是后現代社會復雜的文化欲求在攝影和藝術行為上的重新定義。原有的各種主義標簽還是自古希臘開始的人類對藝術膜拜的產物， 是人們將攝影作為與繪畫、雕塑等傳統藝術樣式相等看待的結果。顯然， 古典式的對藝術的理解定義，已無法覆蓋充滿機械陰影的后工業社會中藝術活動的各個角落，包括我們曾經視為具有永恒價值意義的手工藝創作。雖然我們仍將這種古老的人類才能視為最能體現人類智慧和個性的本質。人類的藝術活動在現代充滿了技術的色彩。對此，瓦爾特·本雅明（Ｗalter Ｂenjamin 1892－1940）在他著名的現代美學著作《機械復制時代的藝術作品》中說?quot;當代社會的技術與原始社會的技術具有同樣強烈的社會效果。人們雖然創造了這種 第二自然，但是，對它早就無法駕馭了。這樣，人們面對這第二自然就像從前對第一自然一樣地完全受制于它了。"本雅明在這篇經典的著作中著重分析了攝影的出現對現代人類文明的巨大影響，尤其是對人類藝術活動的 革命性的顛覆。他認為以攝影為代 表的機械復制手段已根本改變了人類藝術的認知方式，并預言了機械復制的手段將最終消解古典藝術的崇高地位，藝術的權利會從專門的訓練中解放出來，成為公眾的普遍權利和一般財富。 攝影的機械復制特性，不但使其自己徹底地與古典傳統的藝術行為方式區別出來，而且"復制技術把所復制的東西從傳統領域解脫了出來"(本雅明)。攝影作為一種創作手段或輔助手段全方位地侵入到現代各種各樣 的藝術活動中，電影是最典型的代表者。電影創作中的表演、化裝、美術、燈光都必須以攝影的結果完成，并由攝影賦予所有這一切以存在的意義。其它藝術樣式與攝影的關系也越來越具有互相依存的關系。畫家需要攝影作為進入對象的工具。雕塑、繪畫、戲劇等需要攝影擴展其與公眾的聯系和伸展其藝術訴求的解讀。 攝影由此成為人類現代藝術活動的一般手段，甚至不可或缺的必然過程。 攝影作為獨立藝術樣式的意義是指手段方式的純粹性。在這一限度內由其創作對象和方法以及最后的形態來劃分攝影的內部樣式分類。這一概念適宜分析解讀傳統藝術學理念控制下的攝影創作， 卻無法詮釋現代攝影所表現的復雜的精神空間和文化意義。因此，"觀念攝影"就是現代文化背景下對傳統主觀類攝影稱謂的合理替代。因為現代進入攝影行為的觀念、主義角度遠不是以往那樣簡單單純。現代的攝影，記憶、表現了更多的人類訴求，如對各種價值觀念、社會秩序、家庭倫理、權力等級、審美趣味的質疑與重新解釋，都極具鮮明的觀念特征，完成的影像意指也頗為曖昧和邊際化?quot;觀念攝影"在當代西方實際上已成為區別新聞、科學和文獻類這種以客觀為對象的攝影的關鍵詞。 在中國，觀念攝影的關鍵詞并不掌握在主流攝影界內， 也就是說以攝影為圭臬的攝影家們既不關注也并未怎么涉足這一領域。近年來除了80年代北京的"裂變群體"中的于曉洋，好象還在堅持這種方式創作外，就是上海的````的作品具有"觀念"的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影會的王志平的創作和上海80年代中后期"北河盟"群體的創作。絕大部分的攝影家們一直都將興趣投射到風光和新聞紀實類攝影上。總之，中國的攝影，自有史以來就缺少內心的攝影。這顯然和國人強大的舊文化心理結構有關。在視覺藝術哲學思維上，"外師造化，中得心源" 是中國傳統藝術家不可逾越的藩籬。這種愈千年的視文化侵淫，已筑就了中國人的視覺心理定勢。所以中國的藝術家的眼睛永遠是向外看的，總是在客觀的世界里觀照自我的存在，主體離開了客觀的托舉就失去了存在的理由。從更深層次上梳理，就是我們的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和對我們自身生存的自省關懷。自宋、元、明以后的強勢封建專制，更使原本不多的自由藝術精神被擠壓殆盡。所以中國傳統的視覺藝術中以人物為作品對象的一直不占主流，尤其是在唐、宋以后。之后的繪畫中出現的人物形象，也需掛靠宗教和神說，所以不是菩薩如來羅漢，就是天王鬼魅小妖，而且分別代表等級分明的權利，成為世俗功利的譜系符號，毫無精神境界。現在中國的攝影大體繼承了這一傳承，這可從時下無窮無盡的風花雪夜和連篇累牘的裸體尤物作品中得到佐證。即使僅有的一些帶有"觀念"色彩的創作，其作者們的企圖是否是真正源自于內心精神的沖動也顯得可疑。因為有些作品明顯帶有形式模仿的跡象，根本找不到作品應具有的內在邏輯。不過在這點上實在不能強求他們的探索，因為所有現代社會的諸多煩惱焦慮和無奈，也才剛剛開始讓我們受用。雖然沒有現代也有痛苦。 不過，在主流攝影之外，"觀念"正在濫觴， 而且是以攝影作為媒介。８０年代末期的思想嘉年華中，從來都敏感燥動的美術界就已經開始了各種觀念藝術的"游戲"。之所以說游戲， 是因為當時確有相 當強大的社會輿論對此類的藝術活動斥之為嘩眾取寵。當然我們無法對這種簡單武斷的攻擊認同，但確實那時一部分"觀念"藝術家是在"觀念"的前提下制造觀念，有些強買強賣。因為那時許多"觀念"還只是一個概念，甚至是傳說，缺少切膚感受的支持。雖然如此，許多作品拋開了"觀念"的勞什子，仍聰明得藝術，所以說其游戲也絕不冤枉。不過就其創作方式和最后展示形態，則絕對是觀念方式的。進入９０年代，社會背景的急速轉換，使鐵幕一樣的傳統文化心理結構解體，現代語境下?quot;觀念"一詞終于有了實在的意義。在北京的城鄉結合部，云集了從四面八方涌來的大陸藝術家，開始了他們現代的"波西米亞人"式的流浪藝術生涯 。自由簸蕩的生活方式和欲望挫折的窘境，迫使他們進行帶有挺而走險色彩的藝術嘗試，各種各樣"觀念"色彩極強的行為藝術活動，在他們所居住和奮掙的"東村"、"西村"等地誕生出來。在這些極富挑戰性的藝術活動中，攝影是擔當復制所有這些活動、行為，以及由此顯現?quot;觀念"結果的最終記憶媒介。所以，"東村"、"西村"的攝影，是相當"觀念"的。而且，這 些攝影的平面形態千奇百怪，根本無法用傳統攝影的分析方法解讀，技術在這里幾乎毫無意義。它們所傳達、記憶的只是作者強烈的、難以把握的、曖昧的、無法確定的各種"觀念"訴求。當我們考察這種游離開原始攝影創作方法的影象制造，似乎"觀念攝影"的身份就有些曖昧、含混了。它還是攝影嗎？亦或是一種簡單的機械復制、記憶？它和原有的攝影有什么關系，并會給我們帶來什么樣的啟示？ [FS:PAGE] 毫無疑問，觀念攝影是迅速擴張的現代影象時代的產物。它與這個時代許多新誕生的事物一樣，都是我們必須接受的新的存在。它是掌握它的人群的權利。它和原有的攝影群落沒有自然的裙帶關系，因而原有群落的 規則也無法規矩它。但它絕對是制造、產生影像的攝影。它給傳統攝影家們應該帶來如下既相互矛盾又相互補充的啟示：1，在復制、記憶世界的同時還應攝影自己的內心（即用更豐富的內心感受開掘攝影資源）；2，攝影已不是神圣的藝術儀式，只是一種大眾表達的自由行為；3，攝影與廣泛的生活、文化共棲共榮，共同締造我們未來的生活，所以不要太把攝影當回事。 |
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