沙龍攝影的由來和解析

下面我們把沙龍攝影從美學維度進行討論。

　　重新認識作為攝影史上重要現象的沙龍攝影，在今天看來仍然是有現實價值的。首先我們必須明白沙龍攝影的美學主張和特征是什么，它對我們今天的攝影還有什么意義。攝影不到兩百年的歷史，伴隨著人類社會從手工藝術轉進到工業復制藝術的巨大變革過程，并成為這場巨變的始作俑者。攝影誕生之初，遭到傳統藝術力量的排斥和強烈拒絕，被認為只有"術"而缺少"藝"，也就是說攝影只有技術，而缺少那種必須經過長期訓練才能掌握的、融注了藝術家個性表達的技藝。這種態度既來自長期以來人們關于藝術的觀念，更是一種行業利益排斥的借口--用現在的話來說，就是不愿意這個新闖入者來攪和本來平衡的社會利益格局。但任何新的事物都會改變既往的歷史，這尤其是人類進入工業技術化時代以來的歷史規律。攝影家們為了擠進既有的藝術殿堂，就必須先遵循既有的規則，那就是向傳統靠攏，向同屬于平面視覺藝術的繪畫靠攏，以爭取其藝術地位的合法性。這既是一種策略，也是一種無奈。在經過初期技術努力之后，攝影的思維方式和制作手段都是向繪畫看齊的。他們用攝影模仿繪畫藝術，前期使用模特、布景，后期暗房制作時采用剪貼拼印合成等方法。這種技術在當時絕對屬于非常先進的技術。大家熟知的雷蘭達（Oscar G. Rejlander）的《人生的兩條路》(The Two Ways of Life)、羅賓遜（Henry Peach Robinson）的《消逝》(Fading Away)，都是這樣的合成作品，其創作方式都是繪畫式的，是先構思，再擺拍，然后拼印合成。這時這種攝影自詡為"高藝術"（High Art）流派，其方式完全不同于后來最能體現攝影本體特征的瞬間抓拍方式，在本質上和任何傳統藝術的創作方式都是一樣的，只是筆被照相機所代替；顏色被感光乳劑所代替。在這個過程中，藝術家（攝影家）會在每個環節精雕細琢，而且有充足的時間來不斷強化效果。其創作是漸進式的，而不是突發性的。先構思，也就是后來我們所稱的主題先行，決定了作品敘事風格的主題性和典型性；同時，它也往往會導致藝術家的形象思維進入重大題材和經典性敘事的傾向。雷蘭達的《人生的兩條路》就是這種重大題材的典型作品。隨著工業科技的進步，攝影的科技也迅速改進，影像合成已經不必以拼貼為手段，而可以直接通過暗房洗印技巧完成。但嚴格的控制和精心的制作卻是沙龍畫意攝影的精髓精神。由于在制作上的這種態度，也導致畫意攝影家更多地關注作品的完成效果，注意畫面結構的完整性和和諧性。而完整和和諧則是早期美學的最基本的要求，也就是一般人們所認為的"藝術美"。作為畫意攝影在畫幅形態上的"美"，具體的表現特征是：

　　1. 用光講究，要有極其豐富的影調層次表現，能夠以影調營造空間的立體感覺和各種被攝介質的質感表現；

　　2. 構圖要和諧，畫面上影調的輕重比例適度，能夠通過對被攝對象的比例控制構圖來制造穩定感；

　　3. 經常用柔焦來制造迷離朦朧的效果，在早期這種手法非常普遍。

　　4 大量嘗試各種材料的新奇效果，以擺脫攝影對現實的直接復制感，制造繪畫的效果。

　　20世紀初期，以施蒂格利茲為代表的分離派則開始轉向要求銳度的"直接"攝影表現。在題材上，畫意攝影在早期主要模仿法國和英國的風俗繪畫，描繪中產階級和勞動階級的日常生活片斷。比如理想化的家庭生活和鄉村生活，以及婚姻親情等。畫意作品在倫理上強調善意，對拍攝對象進行全面的攝影美化，甚至對一些苦難的題材也進行抽象的藝術化處理，有給人對社會歷史的丑惡一面"去罪化"的感覺。它表達了人們對善和美的烏托邦想望，但卻有忽略"真"，和掩蓋罪惡的傾向。畫意攝影后期的題材風景漸多，開始出現許多的落日、樹林、池塘，從1890年至1910年的二十多年間，這樣的作品甚至形成了一種國際化的模式化風格，以至于有時都很難區分一件作品是哪位作者拍攝的。自施蒂格利茲的分離派開始，畫意攝影開始出現從鄉野走入城市的變化，一些現代都市的建筑、街道等現代景觀成為這些攝影師的題材，顯示了攝影對現實的觀照性。其它大量的題材就是婦女、老人和兒童，還有靜物和女性人體，他們大多都呈現出純潔、從容與端莊的狀態，營造了一個幸福的影像烏托邦。畫意攝影也基本抽離了時間這一重要的攝影維度，絕大多數作品除了可以用藝術史的維度進行大致時代的判斷外，幾乎不能進行具體的時間判斷。因為它從時間和意義兩個方向都對生活進行了抽象。這些就是畫意攝影的美學意義上的基本特征。這種美學思想，從歷史的角度上看，它當時在推動攝影的發展和提升攝影的社會地位上起到了巨大的作用，而且也從攝影的角度承繼了人類古老藝術的精神。這是必須肯定的，而且對于今天也不無積極的意義。今日號稱當代藝術的一些影像作品，在創作方式上無疑是和畫意攝影有著許多同質性的特征的。只是昔日的剪貼，變成了更為以假亂真的電腦數字技術合成，但其擺拍、表演、化妝都是一樣的，只是作品后面的精神訴求不同而已。作為當代藝術的攝影與傳統畫意攝影最大的不同，是現實精神上的批判性，二者存在著對"善與惡"完全不同的態度。如果用傳統美學觀看現在的當代影像作品，不但不美，甚至丑陋和荒誕不經。原來的淑女和天使般的兒童，現在則變成亂倫般的露陰癖人體和怪力亂神的奇怪表情。不過，現在西方這二者在形態上有漸趨融合之勢，有時區別它們主要是看它們存在和周旋在那個領域里。帶有觀念性的當代影像作品主要在藝術博覽會、畫廊出現，呈現高端的定位姿態；以電腦炫技的沙龍畫意攝影則多還在原來的老沙龍比賽中繼續以"打龍"積分的游戲參與，由于"打龍"者業余愛好者居多，定位也就比較低端。

　　以模仿畫意為圭臬的沙龍攝影在中國的影響也是巨大的。"五四"以來的許多文人攝影家一開始從影即走的就是畫意路線，只是他們模仿移植的繪畫是中國的古典繪畫，而不是西洋的繪畫而已。如果拋開攝影的社會歷史性不談，從純藝術思維的角度上考量，中國的畫意攝影在精神上是完全迥異于西方的，滲透著強烈的中國古典文人精神，構成了世界畫意攝影的一個獨立方向。但這只是我們早期的畫意攝影狀況。在上世紀新時期以來，除開香港的沙龍攝影還比較純粹外，內地的畫意沙龍攝影就走了一條更為偏頗的道路。上世紀80年代以來，生活水平的提高，攝影開始大普及，器材水平也相應提高許多，剛入行的攝影發燒友一般都是從沙龍攝影入手。中國的沙龍攝影也因此出現了一個非常奇特的走向，就是大量的介乎于旅游風景照的風光攝影興起。這些所謂的沙龍攝影，與傳統的沙龍攝影嚴肅的藝術性有著很大的距離，比如創作的簡單化，題材的狹窄化等。前者沒有沙龍藝術攝影的構思階段，將整個創作過程局限在取景、拍照這一簡單的環節上，基本是抓拍快照性質的。而且有越來越嚴重依賴器材的拜物傾向，像畫幅越來越大，畫幅的比例尺寸越來越寬等，現在又開始時尚針孔攝影。這就導致攝影人的個人化競爭變成了器材和金錢與時間之間的競爭；大家擁擠在風光、民俗幾個單一的拍攝方向之內，導致許多人比拼誰走得更遠，誰走得更偏僻，誰就更能出作品的可笑局面。在早期攝影不普及的情況下，這樣做是可以的。那時，地球的空間概念因交通的不發達和現在是不一樣的，所以遠行本身就是獨特的。但隨著攝影的大眾化和社會物質條件的變化，結果所有人發現大家都在一個條件下，而這個條件原來和自己并沒有特殊的關系，誰都具備。以至于現在的各種沙龍性質的比賽，充斥著這樣單一化的風光民俗攝影作品，導致評委會很難評出優秀的有個性的作品，撞車化成為普遍的現象。這種樣式的攝影，確切的定位是娛樂性攝影和商業傳媒攝影，不能算作藝術性攝影。對于原來沙龍畫意攝影為了完美藝術效果精心擺拍導演的方式，中國的畫意攝影家們或是干脆放棄，或是簡而化之。而且，擺拍并非是為了營造純粹的藝術效果，而是為了"場面"和"事件"的"真實"。這和中國獨特的意識形態環境及以前的政治宣傳攝影傳統意識有關，也和現今各級官方主持的以宣傳為目的的各種攝影比賽鼓勵有關。人們愛從"擺拍"這一環節劃分沙龍攝影和紀實攝影的區別，其實這根本就不是純粹的沙龍唯美畫意攝影，而是另一種以迎合比賽主辦方胃口的投機心態導致的，變種的非驢非馬的政治宣傳攝影和比賽攝影。傳統沙龍畫意攝影，導演擺拍的是細節和情節，并訴諸倫理主張與生命理想，而時下中國的這種攝影擺拍的則是場面和事件，往往反映的是一種與個人無關的社會意識形態，所以二者本質上完全是兩回事。

　　如果想走出這種局面，我們恰恰應該重拾最初沙龍攝影純粹的藝術精神，尋找個性化的表達。起碼要找回構思這一必不可少的創作階段，尋找自己區別于他人的，獨特的表現題材和表達手段（像香港黃貴權先生這些年嘗試曝光技術的革新），將自己的眼光和感覺收回自己周邊的生活和探索自己內心的精神世界，而不要一窩蜂的去邊遠地方利用"他域"和"他者"來尋找刺激和激發自己的靈感。當然如果將攝影當作和旅游一樣的娛樂則別當另論。早期沙龍攝影中的一些主題與題材實際上是歷久彌新的，因為它們是一些永恒的、普世的價值觀念，像"親情"、"別離"、"罪與罰"、"生與死"，甚至"孤獨"、"性愛"和"夢境"等等，都有無數的文章可做。另外，在這些題材的表現手段和手法上，也是永無止境的，存在無限多的探索可能。無論如何，任何藝術作品要想真正打動別人，不但要有完美獨特的藝術樣貌，更要有其后的價值觀念訴求，也就是一定要有作者的思想。[FS:PAGE]

　　前面提到當代藝術中的觀念攝影和早期的畫意藝術攝影在創作方式實際上是一回事，只是他們在精神觀念上領先一籌，在作品中加進了更多的思想思考而已。此點，他們和早期的畫意攝影是一樣的，都具有思想的前衛性。早期的畫意攝影，并不只是表面的唯美，在唯美的背后是對當時野蠻工業化造成的各種丑陋社會現象的反抗。不過目前中國的當代藝術影像，也普遍缺少早期沙龍攝影那種精益求精的創作態度，很多都是粗制濫造的，屬于腦筋急轉彎式的"點子"作品，比如：隨意找個模特胸前掛個"我是殺人犯"的牌子；讓模特穿件過時的中山裝，擺出個靈魂出竅的怪異表情，或端個什么物件沖著鏡頭發愣；或是讓女模特在一群裝傻充愣的男人中脫個一絲不掛。這些作品幾乎完全拋棄了攝影表現的美學特征，見不到光線的運用，影調的表達，甚至許多連基本的一些能夠增強語義傾向的構圖都不顧。作者對影像完成效果的控制很難讓人感覺到（一些刻意植入Lomo即興感的除外）。一些投機的藝術家和畫廊經紀人，利用公眾在傳統藝術和現代藝術教養轉折時的迷茫困惑，將這種粗制濫造的作品賦予"觀念攝影"和"觀念藝術"的稱謂，以為其銷售冠以"學術"的理由，蒙騙買家。其實，基于當代藝術的市場化特征和要求，更應注意藝術作品品質的完美性。現在藝術市場流行的"賣相"說，內在的要求就是指的這一點。如果大家能從這個角度多嘗試，相信中國的當代影像藝術一定會有新的面貌。

本文是2007年1月21日在2007廣東攝影界新春大聯歡高端攝影大講堂演講稿，2008年10月進行了整理修訂。

本文參考文獻：

ICP攝影百科全書 ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY 中國攝影出版社 1992

法國文化史 讓-皮埃爾·里烏 讓-弗朗索瓦·西里內利 主編華東師范大學出版社 2006

攝影圣典 安娜·H 霍伊 THE BOOK OF PHOTOGRAPHY by Anne Hoy 中國攝影出版社 2007

A WORLD HISTORY OF PHOTOGRAPHY THIRD EDITION by Naomi Rosenblum ABBEVILLE PRESS·PUBLISHERS 1997

A NEW HISTORY OF PHOTOGRAPHY EDITED BY MICHEL FRIZOT K?NEMANN 1998

THE HISTORY OF PHOTOGRAPH by Beaumont Newhall The Museum of Modern Art, New York 1982