一種真正屬于“個人化”的創作，應該不僅僅停留在述說隱私上，而且要提供“個人化”的思想資源和“個人化”的生命體驗，并通過一套具有“個人化”特征的符碼系統，來真正傳達具有“個人化”的聲音。說得更高一些，就是一種特立獨行的精神，是人格真正獨立思想真正自由的體現。唯其如此，才能超越那些類同化和公式化的東西。

        然而出現在90年代的“個人化寫作”顯然未能做到這些。

        我們還都記得，80年代那些令人眼花繚亂的“熱”、“潮”及作家的文本策略都有著趨同化的傾向。比如改革小說熱時都寫改革，文化小說熱時便都“尋根”，發現了馬爾克斯后又都著了“魔”，性文學熱時，又都寫性，而且把“性”神秘化、宏大化、圖騰化、仿佛“性”成了能振興中國文化的一劑春藥……許多作家還不時借用“他者”的“聲音”來講自己的話，仿佛是在外國的文本上做描紅。至90年代的“個人化寫作”，也未能擺脫“失語”而真正找到自己的“聲音”，而越來越顯現出趨同的非個人化趨向，大有形成新的類同化、公式化之勢，這實在是一個微妙的反諷。

        所謂“個人化敘事”，是針對“宏大敘事”相對而言的，主要在于敘事立場不同，僅從敘事方法上講，二者并無價值上的高下之分。后現代學者之所以不懈地消解這種宏大的“元敘述”，乃是因為它長期以來居于中心，而對邊緣形成壓抑之故。為了便于在中國文學的語境中來討論這個問題，我們不妨將其轉換為兩個近似的更具中國文化色彩的概念，這就是“載道”與“言志”（雖然在敘述層上，“言志”文學有時也會采用“全知”角度，但其深層仍屬“個人”的）。這樣我們就可以在價值判斷上有所傾斜。“五四”時期，就曾批判封建的“載道”文學，而提倡張揚個性的“言志”文學。然而直至今日，“載道”文學仍在那里作憂國憂民狀，而具有“言志”傾向的“個人化寫作”卻又往往玩“私”而喪“志”。

        由此，我們可對90年代的“個人化寫作”，有一個基本的定位：即它是具有“言志”傾向的，當代文學發展中的一個良好開端，但又因其根基薄弱，導致了非個人化傾向越來越明顯。作為90年代的一道風景，會不會僅是曇花一現隨即成為過眼云煙呢?實在令人堪憂！

        90年代那些所謂“個人化”的小說，就如整個90年代的文學態勢一樣，雖說進步很大，但問題也很多。由于缺乏個人化的思想資源和個人化的藝術匠心，以及一種個人立場上的對人生對社會的終極關懷，使其看上去顯得軟骨、貧血且個性不足。

        從文本方面去看，這些小說大都具有一個重要的文本特征，就是小說中的敘述者扮演了越來越重要的角色，敘述者在講述故事的同時越來越樂于自我述說。如果說以往的小說在塑造人物，而今天的小說則更傾向表現自我。這本是無可厚非的，但關鍵在于這個“我”是誰?無需去論證弗洛依德的種種假說，也無需去查找諸如郁達夫的所謂“自敘傳”之類的材料，我們也知道這個“我”與作者是大有淵源的。但這并不等于說這個“我”就可以與作者之間劃等號或約等號。從敘事學方面看，從作者到敘述者之間還要有個隱含作者，正是這個隱含作者“無聲勝有聲”地給文本注入了靈魂。他隱身于滔滔不絕的敘述者之后，操控著敘述者的敘述，并決定著對敘述者給予支持（使之成為可靠的敘述者），或是予以顛覆（使之不可信）?？傊髡吲c敘述者之間是有著距離的，這一距離一但消失，作品便會平面化、淺俗化、濫情化……而當我們縱覽[FS:PAGE]90年代“個人化寫作”時，就會發現許多作品恰恰陷入了這一誤區。尤其是第一人稱故事內的敘述者，如陳染、林白等小說中的“我”，一般即是小說中的主人公，這樣的敘述者一般是不大“可靠”的。因為“我”是在他人的沉默中獨享話語權力的，由于“自我心理防衛機制”的作用，“我”往往會美化自己扭曲事實或貶抑他人，如魯迅小說《孔乙己》中的小伙計和《傷逝》中的涓生皆然。但魯迅卻并未真的相信這兩個故事內敘述者的話，而且有意讓他們在述說時露出破綻，使之“失信”于讀者。這其中自有作者的一番良苦用心和幕后操作。不獨西方的理論對此有種種精妙分析，中國的批評家也是目光如炬的，如脂硯齋在批注《紅樓夢》時便每每指出作者的“狡猾”之處，并說：“做人要老誠，做文要狡猾”。

        相形之下，90年代的作家們在敘述上反倒過于“老誠”了，總是不大明白“反諷”的妙用。“我”一開口，便“如實”招來。由于“我”之后沒有了操控者，“我”便也失去了節制，不是絮絮叨叨，就是信口開河，或是自愛自憐自我陶醉……由于缺乏個人的思想資源和獨具的匠心，在狹小的隱私化了的題材內，很難有更富獨創精神的文本建構。往往會導入自我重復自我模仿的怪圈。

         而第三人稱故事內或外的敘述者，也以其敘述的聲音、態度、方式等，加大了對其自身的敘述。而作者一般又將這些敘述者當作可靠的敘述者，這就使得文本“活力”大為減弱。雖然像朱文等更年輕些的作家已開始變得“狡猾”了，有時會對敘述者顛覆一下（大概從博爾赫斯那兒學來的），但一般也僅停留在故事的層面，而不涉及價值觀的深層，顯得造作、花哨且膚淺。有人說博爾赫斯毀了不少中國作家，其實這怪不得博爾赫斯，而是一些作家學得“走偏”了，只學會了一些故事層面里的小“狡猾”，而沒搞懂文本中更深層的東西。像《交叉小徑的花園》、《阿萊夫》、《南方》等，在故事之上都是有著莊嚴的聲音的，那是對人類文明的一種獨特方式的思考，是對人的終極的關懷。

        作者如不能與敘述者加以分離、便無法構成兩種乃至更多的聲音之間的對話，無法達到“多音共鳴”的敘述效果，也就無法將自我對象化，從而加以反思。而作品中“骨力”和“智性”也就在作者與敘述者的相安無事中消失了。

         博爾赫斯可不是這樣看待“我”的，他的一篇作品就叫《博爾赫斯與我》。

         由于文本中缺少多種聲音的潛在對話，于是就只剩下了一種聲音，一種單調且趨同化了的聲音。這是從“個人化”走向非個人的“眾人化”的一個關鍵。

        先看那類第一人稱故事內敘述的帶有明顯隱私化的作品。因這類作品的作者多為女性，且性別意識明顯，所以又往往與女性主義文學剪不斷理還亂。然而女性主義文學創作在中國尚屬初級階段的初級階段，還只是女性意識的萌醒而已。所以作品往往是在男權的語境中講女性的故事，其女性意識也僅僅停留在“故事層”，在故事中挖苦、嘲笑、貶抑那些“臭男人”，但卻無法進入話語分析的深層，無法在話語層修辭層上來消解男權話語中心。這就好比潑婦罵街，表面上罵的是別人，但那些帶有性別侮辱的言辭，又無不指涉其自身。

        由于作者與敘述者的幾乎重合，造成了“聲音”的單調和敘述空間的狹小，又因思想資源不足和向話語深層進入的無力，致使這類作品上天無路人地無門，只能囿于自我隱私這間獨身女人的臥室里輾轉，其自我重復，類別雷同也就是不可避免的了。雖然有的作者才華橫溢，但其作品所建構的卻不是“個人”，而是一種“異類”，是“異類化”寫作。我們看不出陳染的《私人生活》與林白的《一個人的戰爭》有多大的不同。都是用“縱向聚合式”敘述，講一個女性的心理歷程。但這種心理歷程又何其相似乃爾：殘破的家庭背景，敏感早熟的性格，自戀、同性戀的經歷……甚至兩者還都以自慰式的自我滿足來結束全書。繼陳染、林白之后，更多的女作家又競相效法，使原本的“詩言志”變成了艷體的“私言情”了。在各類“隱私”泛濫，商業化炒作頻仍的今天，真正的“個人”又在哪里？所謂的“個人化”，但愿不會被用來當噱頭。[FS:PAGE]

　　再看那些非隱私化的作品，其作者大都為青年男性，盡管也大量使用第一人稱故事內敘述者，但并不一定是故事中的主人公，并且也不渲染其“隱私”色彩（我們是不會把諸如《我愛美元》之類當隱私讀的）。從表面看這類作品在作者與敘述者之間拉開了很大的距離，但實際上卻并非如此。因為這種距離只表現在故事的層面里，而在更深的層面中都是相互認同的。由于作者的這種認同，便不能在更深的層面對這個“我”或以其他人稱出現的敘述者加以顛覆和反諷，這同樣造成了作品中“聲音”的單調和重復，以致這類小說中的“聲音”的單調和重復，以致這類小說中的“聲音”都變得極為相似：總是擺出一副漫不經心玩世不恭但又似乎良知未泯的語調和敘述方式。（當然，這種“聲音”是有其來歷的，甚至可作為一個“原型”來加以研究。從劉心武《醒來吧，弟弟》中的弟弟到蔣子龍《赤橙黃綠青藍紫》中的劉思佳到朱文《我愛美元》中的我。）但當這種“聲音”成為唯一的“標準語調”而被大量“克隆”時，我們就不得不懷疑其是否還具有“個人”性。這一“標準語調”既是作者的“人格面具”（榮格語），又是其“理想自我”（卡倫·霍妮語），作者之所以樂于戴上它招搖販賣的那些庸俗低檔直露的白日夢成了近親嗎？

　　當“個人化”成為一種外在包裝時，還有多真正的“個人”可言呢？

　　“個人化”寫作，從“個人”出發，卻走向了非個人，這實在是一個有趣的現象。

　　其實，中國作家還是有著個人化傳統的，中國新文學運動之初，雖然文學擔負了太多的社會使命，但還是在“救國圖存”、“民主科學”等宏大命題之外，為個人留下了一定的話語空間。如魯迅既有較宏大的《狂人日記》、《阿Q正傳》等，也有較個人化的《野草》、《傷逝》、《奔月》等。周作人、郁達夫等更是身體力行倡導“言志”文學。即使后來的左翼作家如丁玲，早期也都是以個人化敘事（《沙菲女士的日記》）為主的，而后經過一系列的思想改造，才變為《水》，變為《太陽照在桑干河上》式的作品，個人立場逐步喪失。在這種思想改造過程事，不唯作家的個人立場轉變為集體的立場，甚至連性別特征也隨之淡化了。如《青春之歌》在故事開始時，基本上是以女性的視角、女性的話語敘事的，但隨著故事的展開，女主人公思想覺悟的“升華”，其女性特征也隨之湮沒。20世紀的中國文學經歷了一個從個人的向集體的、大眾的轉化過程。對作家而言，這也是一個痛苦的“思想改造”過程。有人認為在這一轉變過程中，帶有知識分子的一種“原罪”心理，也不無道理。這種“原罪”心理在今天的作家身上是否存在？“思想改造”留下的潛影，是否還在意識深層扼制著個性的張揚？我們今天的思想，真的“解放”了嗎？

　　林白在《一個人的戰爭》后記中說：“作為一名女性寫作者在主流敘事的覆蓋下，還有男性敘事的覆蓋（這二者有時是重疊的），這二重的覆蓋，輕易就能湮沒個人，我所竭力與之對抗的，就是這種覆蓋和湮沒?！边@般話清楚地表明了“個人化寫作”與主流寫作的關系及其目的功利性，即這種寫作也可理解為是一種策略性的對抗，而非內心的自然流露。然而在這樣一種對應關系中，很難說作家的思想是澄明的、獨立的和自由的。當宏大敘事形成一種類同化、公式化的東西，并長期統治文壇之后，已越來越遠離文學自身了。而“個人化敘事”作為一種久違了敘述方式的出現，則是今天的文學一步步走向自由、開放、包容的產物。然而這種“個人”行之不遠，即面臨危機，雖然豐富了小說的創作，但卻并未推動小說的發展，這不能不說是思想還沒有得到真正解放的結果。

　　“個人化”的出路，并不完全在技術上，而更在思想的高度上。只有思想上的獨樹一幟，才能真正地避免作品的趨同化。然而今天聰明的作家太多，天才的作家太少，除學會了玩弄些花里胡哨的技巧，尚缺乏一種人格的力量，缺少一種特立獨行的大家風度。缺少一種更為深層更為隱性更為莊嚴的聲音——良知的關照、終極的關懷；說到底，是知識分子人文精神的遮蔽與缺席。[FS:PAGE]

這就是他們文本中“聲音”單一的深層原因所在。