新世紀小說的歷史雖然只有短短的8年，但還是出現了很多驕人的成果，以及代表著未來小說走向性的東西。新世紀的中國小說界，是個多元化了的小說界，大有呈三分天下的趨勢，借用批評家白燁的話說，新世紀小說的一個重要特點，就是媒體化、信息化，傳統小說向大眾化和娛樂化轉型。以往的傳統文壇，是職業作家、文學期刊與作協機構三位一體的一統天下。而進入新世紀以來，隨著文化市場的快速發展，市場化文壇迅速崛起，這類文學以長篇小說的文學樣式為主，以出版營銷為基本陣地，一改以往的以作家為中心的狀況，而代之以市場為中心。文本的生產方式也有向“文學創意+故事策劃+寫手=小說”的大眾文化生產線方式發展的趨勢。生產方式的變化當然也導致了小說本身的變化，而且也導致了文本數量的激增，僅長篇小說的出版，每年就會在1200部以上。與市場化文壇相呼應的是網絡化文壇，許多打市場的暢銷小說，其實是就是先在網絡上走紅了以后，又出版而成為圖書的。網絡是新世紀以來發展最快、前景最為看好的新型媒介，網絡與文學的結緣，絕不僅僅是為文學提供了一個新的載體那么簡單，因為“媒介即信息”，網絡作為一種全新的媒介，對文學與其說是承載，還不如說是改寫，因為網絡的“話語規則”正在改寫著文學本身原有的“話語規則”。網絡寫作的方式，在某種程度上促進了小說寫作的類型化趨勢：玄幻、懸疑、武俠……等等類型的小說在網絡化時代有了空前的發展。

用“太陽每天都是新的”和“太陽底下無新事”這兩個意義相悖的諺語來概括今天的小說，其實是再恰當不過的了。市場化的小說尤其是網絡時代的網絡小說，以及80后們寫的那些暢銷小說，這些小說給我們的印象可以說是：小說每天都是新的。那些連載的，點擊率非常高的，以及那些在市場上暢銷卻又不在主流文壇視野之內的作品，正在與主流文壇的那些“純文學”小說分道揚鑣，而且越走越遠了。然而仔細觀察分析就又會發現，這些不入主流文壇視野的流行小說，其實恰恰正在走向小說當初的原點。比如說那些網絡小說，每天發一段，喜歡看的人弄個VIP卡，付費閱讀……這多么像古代的說書人與聽書人？在書坊里，在茶館里，每天說一段，然后再聽下回分解。又多么像晚清時那些“白話報”上的連載小說呀，當時的作家很多都是以此為生的。報紙在當時是一種很新的媒介，而我們今天最新的媒介則是網絡。所以這些看起來最新的小說，同時又是最原始的，創新其實往往恰是另一種回歸。如此觀之，又可謂是太陽底下無新小說了。

從小說的數量上，也能看到今天的網絡小說與晚清時那些小說的相似之處——都稱得上是汗牛充棟。陳平原先生當年收集這些小說時，特意跑到了蕪湖去尋訪阿英的收藏，費了很大的勁兒。如果現在設想一下，50年以后的學者，像今天的陳平原一樣，要研究我們今天的網絡小說了，他將要遇到的困難，可能要十倍百倍于陳平原，因為今天的網絡小說以及各種流行小說的數量更大了，大到一個學者用一生的時間都未必能讀得完。

與那些網絡小說不同，今天主流文壇的小說，則越來越走向經典化了。如果說網絡小說回歸到了原初意義上的，原本不入士大夫法眼的“小說”的話，那“純文學”小說則越來越經典化，地位其實已經相當于古代的詩歌和散文了。只有用文學史的眼光來審視今天的“三分天下”，才能對小說在新媒介下的發展與流變有一個更為深入的認識。當然這絕不是說今天的網絡小說只是簡單地回歸到了晚清時代的狀態，而只是說在民間性和娛樂性上，有比較相似的地方。用文化研究的話說，今天是一個大眾文化的時代，這個時代是以往任何時代所從未有過的，而網絡作為一種全新的媒介，其對于小說文體的改寫，現在也還只是初露端倪，隨著網絡時代的發展，以后很可能會出現某種集文字、視頻、音樂于一體的“網絡新小說”樣式，當然這還都是后話。[FS:PAGE]

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二

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今天主流文壇的小說，應該說還是以“純文學”為主的小說，所以下面還是單就這一板塊的情況進行描述。

首先值得注意的是，新世紀主流小說的一大趨勢就是正在從文本實驗回歸到人生經驗的層面上來。批評界稱之為“現實主義”的回歸，但問題是注重寫人生經驗層面的小說，其實也不一定就是現實主義的，其中至關重要的應該是敘述的立場和態度，而不僅僅是敘述的技巧。真正的現代主義更應該是觀念上的現代，而絕不僅僅是技巧的現代。從這點上說，新世紀小說的主部，其實仍是現代主義乃至后現代主義的，不能單憑有些小說只是借用了貌似現實主義的文本外殼就簡單地把它們歸入現實主義。杰姆遜曾說：“我不太熟悉中國的情況，但在西方，人們一般認為根本不存在現實主義這回事，現實主義只是一系列視覺幻象。現實主義手法完全是一種技巧。……在中國我有個感覺，就是現實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現實主義時才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對現實主義進行真正的研究：一方面認為現實主義只不過是視覺幻象，另一方面認為現實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現實主義的。我們需要的是對現實主義進行真正的分析和研究。”現實主義作為西方摹仿論的一種表現，是其特定時代的特定產物，并不是寫得比較接近生活的小說，就都可以歸之為現實主義的。這一點其實是很值得當代文學批評屆好好進行深入研究的。

在新世紀的文學潮流中，最值得注意的動向，大體有兩個：一個是所謂的“身體寫作”，另一個是所謂的“底層敘事”。

“身體”是這些年來被人們說爛了的一個詞，但卻從來都沒有說透過。在文學屆“身體寫作”曾經很走紅，作品也很可觀，但相關的理論言說卻實在有些可疑，而且從一開始就是含混不清，甚至是謬誤百出的。在有關“身體寫作”的種種準宣言中，“身體”被當成了可以對抗“主體”的東西，而被神話化了。而且由此推導出了一套個體性與群體性、修辭與存在、描寫與敘說、靈魂與身體等一系列的二元對立。然而“身體”真的可能是遺世獨立的嗎？答案當然是：不。

“身體寫作”的真相其實正是“身體被寫作”。無所不在的話語早已掏空了“身體”的每一個細胞，而使其成為“被觀看”與“被書寫”中的能指，當“身體”在話語的盛宴中被奉為“圖騰”之時，其實也正是“身體”作為犧牲的祭品，被擺上文學的祭壇之日。當然，“身體”是無辜的，“寫作”或曰“被寫作”同樣也是無辜的，或許文學本身就正是這樣的一種祭典。但主持這場大典的祭司卻不是“身體”而是話語，“身體”只不過是祭司手中的一件供品而已。

主導著“身體寫作”的，其實絕不僅僅是文學話語，文學話語的背后，是商業話語的運做。也正因為如此，“身體寫作”的鼓吹者們才會漠視“身體”與“主體”以及商業意識形態之間深層的復雜關系，讓“身體”擺出一副純情少女般的姿態，凸顯其獨立化、表象化、器官化、欲望化的幻象，直至成為“下半身寫作”的代名詞。

就具體作品而言，應該說“身體寫作”是有其正面意義的，甚至可以說真的是當代文學發展中的一個進步。“身體寫作”如果能成為對“身體”的一次發現和解放，能在“身體”與“主體”的復雜關系中，實現對“身體”與“主體”的雙重救贖，“身體寫作”其實是大有可為的。然而在今天這個經濟社會的時代，“身體”最終還是被市場所改寫，被金錢給掏空了身子。

“身體”其實是不會“寫作”的，而且人類迄今對自己的身體又到底知道多少？我們所敘述的“身體”，其實只不過是我們對“身體”的自我想象而已。“身體”不是萬能的，在“身體”與“主體”之間，其實充滿了種種修辭的詭計。當“身體”的需求化身為“主體”表達時，很可能恰恰是“一本正經”的，比如閻連科的“為人民服務”。而當“主體”為了宣示某種理念時，卻又往往會憑借著“身體”的名義，比如所謂的“身體寫作”……[FS:PAGE]

三

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與“身體寫作”不同，“底層敘事”從一開始確實是要回歸傳統的“現實主義”的，而且也確實在“‘現實’如何‘主義’”的問題上下了大工夫，花了大力氣。但其結果呢，與此前的“個人化寫作”和“身體寫作”一樣，同樣進入到了雷同化、簡單化、模式化、淺表化和極端化的歧途。究其原因，其實主要還是話語資源陳舊的問題。與上世紀80-90年代的中國作家紛紛到西方文學中尋找話語資源的情況相反，“底層敘事”從一開始就抱定了繼承上世紀40年代中國左翼文學話語資源的立場和姿態，更多地從社會學的視角對當代中國社會的貧富分化、社會不公等現象加以關注，并對底層社會和弱勢群體給予了極大的同情和支持。在這一方面，“底層敘事”試圖是在重建“文學干預生活”的傳統模式。

然而20世紀40年代的左翼文學，其自身就是存在著問題的。20世紀的中國文學，后來之所以逐步地被工具化、政治化，直至成為圖解政治口號的“宣傳工具”，應該說都是與40年代的左翼文學有著千絲萬縷般關系的。我們今天如果仍以過去那種諸如“問題小說”、“干預生活”等等陳舊的文學功能模式來建構小說，是有將小說重又淪為“宣傳工具”的危險的。另外，今天的社會現實，也早已不復是當年的左翼文學話語所能解釋的了，以半個多世紀以前的“主義”來闡發今天的“現實”，其缺陷與偏頗都是顯而易見的。一面是作為知識分子的社會良知，一面是文學之所以成為文學，小說之所以成為小說的“文本性”，究竟誰主誰從，孰重孰輕？這個困擾了中國文學近一個世紀的有關“內容與形式”的老問題，如今又鬼打墻般地橫在了“底層敘事”的面前。那些強調文學的社會責任的“底層敘事”作家，在捍衛了良心的同時，也容易給文學加上過多的負荷，使其重返“載道”的怪圈。因“底層”而忘了“文學”，那就既誤了“文學”也誤了“底層”。

從2005年至今，“底層敘事”一度大行其道，甚至成為了某種文學的時髦。然而除了大量的“悲情故事”外，真正有分量的好作品其實并不多見，有的甚至走向了極端，走向了狹隘和仇富……而其中真正有價值的作品，其實反而都是所謂“底層敘事”中的“另類”。比如陳應松（另有獨立章節介紹）的小說，與其說是一種“底層敘事”，還不如說是一種具有俄羅斯風格的“苦難敘事” 來得更加貼切些。底層雖然往往與苦難同在，但“底層敘事”并不就等同于“苦難敘事”。就文學本身而言，“底層敘事”著眼的是文學的題材，而“苦難敘事”則著眼于文學的主題。如就文本指涉對象的社會學維度而言，“底層敘事”更偏重于階級、社會階層的差異性乃至對立性，而“苦難敘事”則可以包容整個人類。

英國女作家吳爾芙在談俄國文學時曾說：“樸素，不加雕飾，認為在這個充滿苦難的世界上，我們的首要任務是理解我們苦難的同伴，‘不要用頭腦去同情——因為用頭腦是容易的，要用心靈去同情’——這就是籠罩在全部俄國文學上的云靄……”而我們閱讀陳應松小說時的感受，應該與吳爾芙讀俄國文學時的感受是相似的——不用頭腦去同情，而要用心靈去同情——這也同樣是籠罩在陳應松“神農架系列”小說上的云靄。陳應松的敘述話語，有如火山口中噴發出來的巖漿，渾濁、濃稠、莽撞、肆意、噴薄……但卻熱力逼人。陳應松的敘事，不是“零度”的敘事，而是燙人的敘事。

陳應松小說中的善/惡對立，也并不是直接指向貧/富二元對立的。在他所書寫的“底層”中，也照樣有著不少的惡人，如《火燒云》中的麥家父子等。在陳應松的“苦難敘事”中，農村基層政府的以權謀私、越權行政或不作為，往往是導致苦難雪上加霜的“參動者”。讀過他為小說集《太平狗》（百花出版社出版）寫的后記，這種印象就會愈加明顯。所以陳應松非但不“左翼”，反而頗有幾分自由主義的色彩。同樣偏重講述“苦難”的，還有王祥夫的《尖叫》等小說，其故事中導致苦難雪上加霜的“參動者”，也是基礎政府的不作為或徇私枉法。[FS:PAGE]

在眾多偏重“底層”的小說中，葛水平發表于2006年的小說《守望》值得一提。《守望》并沒有一味地在“階級”和“苦情”上做文章，而是以特有的女性視角，“平靜”地講述了一個叫米秋水的鄉村女子的心路歷程。在這個女人的身上，我們看到的已不僅是“性別”（男/女）身份對她的“塑造”，而更有城/鄉身份對她的“述行”。她的身份已不僅僅是個女人，而且還須再加上個定語，她是個鄉下女人。

“鄉下女人”的身份認同，在米秋水身上完成得中規中矩：勤勞、善良、簡樸、誠實、柔順……然而她的這種傳統“鄉下女人”的身份，在今天的“語境”中，又注定會陷入危機的。——“五號病”（口蹄疫）來了，豬被燒光了，連最簡單的生存也維持不下去了，于是一家人進了城，于是，一個“鄉下女人”與“城市”的對話和沖突，也正式地開始了……

這篇小說最為不落俗套之處是結尾，米秋水的死，并非緣于常人已慣于想象的那種社會下層間的“兇殺”，而是誤殺。確切地說，是緣于另一“鄉下男人”由性苦悶而致性無能的慌亂中的誤殺。殺人者與被殺者都是無辜的。而這一切，在一位向往田園生活的都市畫家的眼中，竟又成了一幅美麗的風景……小說極其平靜的敘事，與其非同凡響的意指間，構成了極大的張力，從而擺脫了一般“底層敘事”的粗糙和雷同。這篇小說不唯是“階級”的，亦是“性別”的，不唯是很“社會”的，更是很“文本”的。

四

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“底層敘事”中最具有穿透力的作品，其實是一篇“解構”了“底層敘事”的作品——方方的小說《萬箭穿心》。在許多“底層敘事”的作品中，“底層”都被過分地美化了，成為貧/富/善/惡二元對立中，有關“善”的想象性存在。由此而生發的愛與同情，亦參雜了太多的盲目與幼稚。《萬箭穿心》則不同，小說一開頭，就對出身“底層”且俗不可耐的女主人公李寶莉極盡諷刺挖苦之能事。寫“李寶莉挺胸昂頭走出電梯，高跟皮鞋敲著瓷磚地面，篤篤篤的，很有電影里貴夫人出行的派頭……”寫她看見“一個女人面帶菜色，有氣無力地坐在電梯口的破板凳上，為進進出出的業主開電梯”，“心里立即有了高貴感，而且立即開始憐惜這個開電梯的女人”，心里想，“真可憐呀，自己沒有高樓住，卻還要為住高樓的人開電梯……”  這種反諷是嚴厲的，比之那些尖刻的以反諷著稱的英國作家，亦不遑多讓。女主人公那種小人得志、窮人咋富、氣人有笑人無之類的底層心態，被揭示得入木三分。

然而更妙的是，小說并沒有就此停留在這種英國式的反諷上，當女主人公李寶莉終因自己的愚昧、粗俗、狹隘和無知，而咎由自取般地重墜社會底層時，作者卻又開始展現她身上非常美好的一面——勤勞、堅韌、誠實守信……正如“萬箭穿心”這個帶有宿命色彩的題目一樣，小說其實也在暗示著“底層”的宿命。“底層”之所以成為“底層”，除了財富分配不公等外在的社會因素外，“底層”自身是否也有著致命的死穴？是否攜帶了鐫刻于靈魂之上的“紅字”？財富真的可以改變一切嗎？

如果說愛與同情，更多地是出自人之本能的話，那么悲憫則屬于來自人類理性的情感。小說《萬箭穿心》所給予李寶莉以及“底層”的，正是這種超越了愛與同情的悲憫情懷。其對于“底層”的苦難，已不再是簡單的發自本能的“愛”，更不是不辨是非的盲目支持，而是在對“底層”的善惡是非及其宿命都有著清醒認識的前提下，對人性及其弱點的悲憫與大愛。這是一種更為深層更為理性的愛，一種超越了浪漫情懷的愛，一種清醒到可以包容萬物的愛。《萬箭穿心》之于“底層敘事”，是有著劃時代意義的。其書寫“底層”并超越了“底層”，而且為“底層敘事”建構了新的話語方式——“悲憫的詩學”。

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五

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其實新世紀小說中的很多精品，都并不是潮流性的作品，其自身獨特的文本風格也很難被歸類。比如畢飛宇（另有獨立章節介紹），他自那篇大名鼎鼎的《青衣》之后，又創作出了《玉米》、《平原》以及最近的《推拿》等很多優秀的作品。而這些作品是超越了通常意義上的“題材”或“類型”的。小說是在講故事，但又不僅僅是講故事。真正的好小說，是在穿越人類的經驗、情感、記憶、想象以及夢與潛意識，而一路向我們走來的，它最終將抵達的，是靈魂。[FS:PAGE]

在新世紀文壇大放異彩的作家很多，大多也都獨具一格，從不追風跟潮。比如嚴歌苓的《吳川是個黃女孩》，就是一篇非同凡響的小說。嚴歌苓的小說創作在國內也是舉足輕重的。

須一瓜的小說也是別具一種氣象的，她的《回憶一個陌生的城市》很是出手不凡。小說主人公要追查的兇手或許不是別人，而正是他自己——一個弒父者。“回憶一個陌生的城市”成了一個男人的自我精神分析，成了一個俄狄浦斯的故事。

寧肯是個以長篇小說躋身文壇的作家，也是一個先鋒姿態的堅守者。他的長篇小說《沉默之子》、《環形女人》等，都可以說是新世紀的長篇小說中最具有探索精神的力作。在長篇小說的創作主流紛紛回歸經驗，回歸傳統的時候，寧肯的寫作則顯示出了極大的藝術勇氣與創新意識。

當然，更多昔日的先鋒作家還是與時俱進地變得內斂起來，他們將外在的形式探索轉化成了內在的觀念更新，讓我們在熟悉中去發現“陌生”，比如格非等作家們在新世紀的創作姿態就是如此。還有像滕肖瀾、魯敏這樣的年輕作家，在新世紀的文壇中也不容忽視。比如滕肖瀾的小說《你來我往》，就是一篇令人拍案叫絕的佳作。小說完全沒有先鋒小說那樣的抽象，但卻具有著現代主義文學的深層意義模式，極具思想力度。從中不難看出其來自張愛鈴、白先勇等作家的血脈淵源。

新世紀小說是個長篇小說極大豐收的時期，除去市場化小說和網絡小說之外，僅主流文壇的創作就多到數不勝數。《狼圖騰》、《秦腔》、《藏獒》、《陳大毛偷了一支筆》、《女同志》、《機器》、《圣天門口》等等，也都充分地顯示了新世紀小說的文學實力。

新世紀小說給中國文學的發展掀開了新的一頁，但不足之處也是顯而易見的。比如“底層敘事”在總體的文學成績上，就不如上世紀90年代的“新寫實主義”小說，大多比較粗糙、觀念也多狹隘等。米蘭•昆德拉曾引用奧地利作家赫爾曼•布洛赫的一句話告訴我們：“發現惟有小說才能發現的東西，乃是小說惟一的存在理由。”小說的發現，恰恰在于它對生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“聲音”的感知和發現。無論其是對人性，對罪惡，對平庸，對記憶，對潛意識，對夢想，還是對“底層”的發現。“發現”所給予小說的不僅是“內容”，更是“形式”，因為“發現”其本身就是一種“陌生化“，一種反“俗套”，就是對陳詞濫調的刷新乃至顛覆。從這個意義上看，新世紀小說可以說已經走上了文學的“發現之旅”。