鮑昆 | 2010年03月16日,15:44
自攝影術傳入中國，中國的攝影被快速進行的中國現代性轉折所裹挾。期間發生的抗日民族戰爭和國內革命戰爭，造成攝影這一媒介在政治工具性方面的極度放大。攝影其它的屬性在政治性訴求壓倒一切的情況下被淡化和邊緣化，直至成為徹頭徹尾的政治宣傳工具。那些原來滿懷藝術激情的青年攝影家沙飛、石少華們在投身民族革命戰爭之后，都自覺地放棄了藝術的追求，將自己的興趣和責任放在對社會改造和戰爭的宣傳之上，這是當時的歷史大趨勢使然。新中國成立之后，國家生活進入安定和建設，攝影媒介的其它屬性本應在和平的環境中復歸，但事實卻向相反方向發展，反而更為強烈地向政治宣傳靠攏，并經過大約十多年的時間徹底完成了模式化和格式化的轉折，中國的攝影最終基本成為集權國家政治話語系統中的重要組成部分。那么，這個過程是如何具體演變的？又有哪些關節點是轉折的關鍵呢？ 最近，中國青年報攝影記者晉永權先生出版的"紅旗照相館--1956-1959年中國攝影爭辯"一書，則是在嚴格的歷史考古的基礎上，以大量一手的史料，對中國攝影長達三十多年的主流話語范式的形成，進行了解碼式的探究，揭開分捋了一段渾濁不清的歷史，讓我們對歷史的形成和宣傳話語范式的成因有了清晰地了解。 近二十多年來，中國的文化界對上世紀中期以來的文學藝術進行了各個層面和角度的梳理。尤其是對深刻影響中國現代進程的革命宣傳文體，進行了一定程度的清理。這種清理大部分是從歷史發生學的角度，將其研究對象放進歷史過程中加以考量辨析。不過能夠真正走進歷史深處進行話語解碼的并不多，甚至許多"研究"流于對歷史人物坎坷命運的追溯。當然其中也有非常優秀的，能夠從人物命運線索出發，展開輻射到那個時代細微的人與人，個人與政治集團之間互動所形成的歷史話語語境關系。用對人物命運沉浮的敘述來窺視歷史，無疑是一種重要的歷史研究手法，但如果不對歷史形成的話語結果從語言層面的解析，則很難做到對歷史真正的解讀。晉永權的"紅色照相館"就是準確地抓住了1956-1959這一形成"典型革命話語形態"的時期，對以中國新聞攝影界為主的一段業務生活如何被政治化而展開的研究。 1949年新中國以來，中國的新聞攝影承擔了中國新聞信息視覺化傳播的任務。由于物質生產的落后，在很長的傳媒匱乏時期，新聞是社會輿論導向的主要控制點。所以，中國的傳媒新聞一向都是非常政治化的。攝影由于其相對的在記錄上的"客觀性"，以及由此產生的該媒介的"美學特征"，對單向片面的宣傳訴求無疑是一個"對立"的悖論問題。這個問題在民族革命戰爭時期因其特殊的歷史性比較好解決，比如沙飛在1939年為吳印咸《攝影常識》一書寫的序中就嚴肅地的提出，攝影"是一種負有報道新聞職責的重大政治人物的宣傳工具，一種銳利的斗爭武器"。而吳印咸也是在該書中說，"根據目前‘動員一切力量，到抗戰中來'的這一政治的中心口號，把攝影來服務抗戰，這不但是必要的，而且是抗戰階段的宣傳工作上最迫切的要求。"革命勝利后，國家轉入和平的建設時期，戰時的極端政治性要求已經不復存在，攝影的媒介屬性理應回到它的豐富性上來，新聞也應盡量回歸到他的信息屬性上來。但是以往的工具論隨著權力進一步集中的需要不但顯示了強大的慣性，而且隨著浪漫的革命理想主義泛化反而進一步的升華了。在舉國上下一片狂熱追求社會主義強國的熱浪中，國家主義語境的單一性，更為工具論的絕對化提供了最好的生存成長條件。晉永權所提供和整理的歷史正是這一最關鍵時期之的現象種種。 "紅旗照相館"的歷史敘事是從1956年新華社記者杜修賢在北海公園以拍照自己的孩子作為一個新聞照片的事件開始的。在這個事件中，杜修賢受到了組織上[FS:PAGE]和同事們的批評，認為其拍攝的照片是一個虛假的擺布式的"新聞"。這本來是一次正確的批評。但是，在批評和爭論中，"事前組織加工"和"現場組織加工"這樣掩飾回避新聞信息本質的詞語就開始出現了。緊接著，一系列相類似的事件不斷出現，"客觀真實"和"生活本質真實"這種屬于藝術學的概念成為這些爭論中經常使用的詞匯。最終，反映偉大社會主義革命生活本質的論調再次成為主旋律。也就是說，工具論的訴求仍然是最主要的，而且它的合法性假以來自藝術學的表現論。在本書中，這樣的爭論成為敘事的主線，可以讓我們清楚地看到一種單向的話語霸權逐漸顯影的過程。晉永權在再現這場歷史的時候抓住了幾個非常典型的案例，為歷史的形成串接了一個遞進性的邏輯脈絡：如對一個偶然的業務糾紛的"左葉事件"的處理，導致了政治權力徹底控制和干預了新聞業務工作，強化了新聞工作的政治化。也揭示了那一時期人們為了自己的權益充分使用政治作為武器攻守的惡習，為后來人們在反右運動中進一步相互陷害泛化和激烈化埋下了伏筆；在攝影表現的藝術性和政治宣傳模式化的此消彼長的觀念纏斗中，晉永權舉出了中國青年報記者賈化民的案例。這個案例導致了攝影人對作品藝術性的追求遭到了政治內容高于一切觀點的徹底整肅和圍剿。在內容與形式的關系中，內容逐漸被抬高到了絕對的地位。更為糟糕的是，對賈華民的批判引入了階級出身論這種極端政治化的暴力壓制方式，說明當時新聞攝影從業人士的政治生態環境進一步惡化。同樣，晉永權以大量的筆墨呈現了當時充滿理想主義熱情的戴戈之敢于直言所帶來的厄運。在這些爭論、批判，和人物的命運沉浮的揭示中，"紅旗照相館"為我們展示了一個充斥著政治強權話語暴力的時代，告訴了我們那些長期深刻影響我們生活的"假大空"、"紅光亮"的新聞是怎樣徹底覆蓋我們的信息生活的原由。 "紅旗照相館"是一段歷史的隱喻，是我們不堪回首卻又不能忘記的過去。"紅旗照相館"的形成，絕不僅僅是在新聞攝影領域，它實際上是和我們整個那個時代的文學藝術、思想知識界所發生的一切都是對應的。也因此，"紅旗照相館"所揭示的歷史是具有普遍意義的。 2009-7-23 本文發表在2010年3月10日的人民攝影報第3版 |
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