被帶上“紀實”這趟車的攝影人，其實是一支龐大的雜牌軍。我這么說絕不是強調(diào)“雜牌軍”有什么不好，更無貶低之意——事實上西方的那些紀實攝影大家也都出身背景各不相同——而是想具體分析中國紀實攝影家的構成以及由此形成的不同風格，從而找出不同理念及話語方式下的“紀實”的優(yōu)長與不足。 中國紀實攝影家中的第一大陣營，當屬“新聞”而優(yōu)則“紀實”的記者與準記者。新聞攝影本身就是記錄類攝影類別中的一種，與紀實攝影有著最直接的血緣關系。眾所周知，在中國，許多新聞記者就是因拍了許多當時不能見報的圖片，而成就了其日后紀實攝影家地位的。更多的新聞記者往往采取“一魚兩吃”的辦法，將新聞時效強的圖片作為新聞攝影見報，而把更加深入采訪的圖片，留待日后辦影展……在今天聞名于世的紀實攝影家中，有很多都是記者出身的，有些更是以記者為終身職業(yè)的。當然，隨著“單位人”體制的松動，一些體制外的準媒體人也出現(xiàn)了，有的還成績斐然，比如那個自身就充滿著新聞性的盧廣。 由“新聞”而“紀實”的紀實攝影，其優(yōu)長是信息量大、敘事性強，對“現(xiàn)在進行時”的社會現(xiàn)實是最為敏感的。當然，這類攝影也難免一些不足之處，比如影像語言有時會過于單一，致使新聞味太濃而畫面略顯粗糙……尤其是前些年曾經(jīng)流行一時的超廣角加近距離拍攝的俗套化新聞攝影語言，因盲目追求極為可笑的所謂“視覺沖擊力”，而導致了影像的粗鄙化……我對這樣的超廣角愛好者總是開玩笑說：快把你鏡頭上的超廣角端鋸了吧！這當然是玩笑話，超廣角不是不能用，但不能濫用。 用詩學理論分析此類紀實攝影的特點，便可以一目了然：因圖像以傳達實用信息為主要功能或重要功能，故其所指意義一般都大于能指意義。關于這一點，后面探討紀實攝影與藝術的關系時還會詳加分析。 與第一陣營不相上下的第二大陣營，是由藝術類攝影而轉入紀實攝影的群體。在中國當代的攝影家中，很多人早期都有過拍風光拍沙龍的經(jīng)歷，后來則或主動或被動地轉入到紀實的陣營里來了。當然也有少數(shù)是源自當代藝術的影像實踐，并帶著現(xiàn)代主義的理念而走入紀實攝影的。由于他們早年的沙龍攝影實際上成為了一個磨練技術的練習期，所以這些攝影家大多對光影點線面等攝影語言的基本元素掌握得比較到位。但有一利也有一弊，光影點線面等畢竟只是攝影語言的基本元素而非核心“語法”，掌握了這些還遠不能說就是掌握了攝影語言，甚至有時還會成為掌握真正攝影語言的障礙，弄不好就會小學大遺買櫝還珠。 就影像語言而言，這部分攝影家如能從光影點線面入手最終參透紀實語言的核心“語法”，自可成為一代大師。但若達不到此境界，則極可能把“紀實”拍成了另一種“沙龍”。這就是為什么有些“紀實攝影”看起來總有些發(fā)“甜”，記錄中又雜糅著“畫意”的原因所在。攝影與繪畫在視覺確實有共通的地方，讓攝影完全拒絕“畫意”是不可能的，也是沒必要的。但攝影中畢竟有許多是繪畫中所沒有的東西，是以這些攝影所獨有的元素作為語言本體，還是把繪畫語言中的元素挪用到攝影中來，是破解這一問題的關鍵。其實這一問題所涉及到的，還不僅僅是影像的風格問題，更直接影響著影像本身的生成。因為不同的話語規(guī)則直接決定著不同的觀看方式與攝取的選擇。容易把“紀實”拍成另一種“沙龍”的攝影家，最大的問題還不只是把畫面拍“甜”了，而是把現(xiàn)實拍“淺”了，拍成了不見“風光”的“風花雪月”。 比如去拍一個古老的鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落，如果僅僅是把老人臉上的皺紋，以及老屋老墻老門面老算盤等符號化的表象拼成一幅幅美侖美奐的視覺拼盤，那[FS:PAGE]我們對于這個地方的了解也就只限于——這地方很古老很古老，古老得就像任何一個古老的地方一樣……而對于當?shù)鼐用竦纳罘绞?、喜怒哀樂、傳統(tǒng)習俗、宗教信仰、代際關系……我們則無從得知了。將一個地方貼上種種淺表化的符號標簽，這本應是旅游公司的企劃們做的事，而不該是紀實攝影的所為。 第三大陣營與前兩個相比，雖然地位略顯邊緣，但人數(shù)卻是最多的，而且實力也不容小覷，他們就是那些從“掃街”起步而最終邁進紀實攝影的眾多業(yè)余影友。業(yè)余影友的好處是沒有職業(yè)上的壓力，一切出于愛好，自得其樂……但心態(tài)不好時也容易走向反面：急于求成、急功近利……業(yè)余影友一般都沒有接受過攝影方面的系統(tǒng)訓練，相關的知識貯備也參差不齊，雖然有時也能抓到非常精彩的瞬間，但在影像的整體性控制、選題的系統(tǒng)性把握等方面，大多還相對薄弱。 當然，以上對三大陣營的簡單分析都是泛泛而談的，并不包括特例。事實上任何一個陣營里都出過高人，甚至是高人里的高人。高人之所以成為高人，就因為他具有超越自我的能力，超越了自我，自然也就超越了自身的局限。
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