| （來源：藏策博客 作者：藏策） 響沙灣·登封 從上個月31號去響沙灣參加“ 風景 攝影的現狀及突破路徑”的研討會，以及王爭平作品研討會，5號又趕到河南登封參加“國學與軟實力”高端論壇，8號回到北京，9號才回到家里，今天終于感冒了…… 有關風景攝影的討論非常熱烈，而且時有交鋒。今天總算把發言錄音整理出來了，下面是我的發言： 風光攝影，我們今天也叫它風景攝影，作為一個門類，其本身是沒有問題的。問題出在哪里？我認為是風景攝影在發展過程中發生了“基因變異”。那就是長期以來被政治利用，那時候唱的歌詞都是“我們的生活充滿陽光”，風光攝影便成了“生活充滿陽光”的影像版。而這種思維定勢又逐漸地形成了一種慣性，一種“超隱喻”，直至今天的糖水片泛濫。所以把風光攝影改叫風景攝影也有個好處，就是加大了外延和內涵，并且可以把景觀攝影涵蓋進來，這本身就是一種突破的路徑。 糖水片在這些年實際上已經失去話語權，但我覺得它其實很有研究的價值。有什么價值呢？我覺得糖水片實際上是人們關于現實的一個影像烏托邦。如果說 紀實攝影是有關現實的直面的映像的話，它則是現實的一種反轉的鏡像，實際上是對現實的一種回避的方式。“色影無忌”曾搞過一個“不一樣的風景”的影展，“不一樣”在什么地方呢？我以前主要是文本方面分析的，現在再補充上觀看方式上的不同：區別這兩種不同的風景，一個非常重要的標識就是拍攝者觀看現實的態度：一個是正像的，一個是反像的。我發現這是非常值得研究的。我們可以通過研究去發現人們是如何回避現實的，是通過什么樣的想象去回避現實的。糖水片提供了人們回避現實的一種想象，也恰好給“文化研究”提供了一個樣本，所以我認為非常值得研究。至于“回避現實”的問題，我不想從倫理學的角度去評說它的是與非。套用藝術評論界的一句話說，直面現實是面對現實中的問題，而回避現實問題其實正因身處現實的問題之中。所以無論是直面也好，還是回避也好，其實都是與現實問題有關的，誰也不可能完全的繞開現實的問題。中國文化自古就有所謂“入世”和“出世”之分，“出世”的文化傳統認為周圍的現實不是“現實”，或者說不是理想中的現實，必須去尋找一個世外桃源……這在今天就是去營造一種影像的烏托邦。這其實也是人們心理上“自我防衛機制”的需要。這些對大眾文化心理的研究，都是很有研究價值的，我們可以從中發現大眾文化心理借助了哪些想象。這本身其實也是對于糖水片的一種“順勢療法”，即點醒大眾文化想象中的“白如夢”。 風景攝影和糖水片不能完全混同。糖水片是消費時代里的一種大眾文化，作為基層影友的一種攝影方式，自有其存在的空間。但如果糖水片的話語方式向風景攝影過度蔓延的話，那就出現問題了。以前出現這種問題的主要原因是“超隱喻”，也就是政治宣傳對風景攝影的過度利用，比如我批評過的那個《天上人間》，多是政治糖水。而現在更大的問題則是想象力匱乏，人們拍出來的東西都太雷同，太模式化了，大家不是比誰更創新，而是比誰拍得更“漂亮”。而那些轉向到了“直面現實”的則是在比誰拍的內容更“雷人”。 另外，在今天這個新媒體的時代，新的媒介對文學、攝影以及其他藝術門類，都會引起很大的改變。新媒體會不會對已有的傳統觀看方式和話語方式有所突破呢？我想答案是肯定的，雖然我們今天在理論上探索得還不夠。當然，理論永遠不可能具體的告訴你去怎么拍，但理論在分析了種種可能性之后，會激發攝影家的想象，會給他靈感。同時理論家也會從攝影家那里獲得靈感，這[FS:PAGE]是一種良性互動的關系。我一直反對用理論去指導具體的實踐，理論不是攝影教科書，不是相機使用手冊。 我再補充一句。我說的對于糖水片的研究，不是因為糖水片本身有多高的研究價值，而是要通過糖水片去研究大眾文化心理，這其實是一種癥候式研究。深入探索這種所謂的大眾文化心理的想象，是很有價值的。我說的順勢療法，是我們的研究可能對糖水片本身是一種順勢療法。 下面下面是我提交給會議的論文提要： 超隱喻視界中的“傳統文化” 內容摘要：以超隱喻理論的視角看待傳統文化，可以得出與以往本質主義立場完全不同的結論。與本質主義看待文化的立場不同，超隱喻理論不再從中國文化的“內容”上入手，去機械地判斷傳統文化的好與壞、精華與糟粕……而是從其“形式”，亦即修辭方式上切入，去分析其中的結構關系。因為“內容”的最深層其實是“形式”，而“形式”的最深層則正是所謂“內容”。傳統文化中的那些文化元素，其本身其實并無好壞之分，關鍵在于把它們置于怎樣的結構關系之中。將“傳統文化”尤其是“國學”進行庸俗的政治利用，其本身就是一種“超隱喻”的方式，應引起警惕。 關鍵詞： 超隱喻、本質主義、傳統文化、國學、政治利用。 “超隱喻”1是筆者發明的一個詞，其學術靈感來自美國解構主義大師保羅·德曼有關“美學之意識形態”的論述，以及法國人的“俗套研究”。超隱喻理論是筆者借助西方解構主義理論以及“喻說理論”，針對漢語言文化的研究而建構起來的理論，以超隱喻理論來觀察國學以及傳統文化，則可以突破以往本質主義的僵化視角，以動態的修辭關系來看待之，從而得出全新的結論。 上世紀80年代，國內學術界展開的中西文化大討論，實際上是自五四新文化運動時期以來，中西文化論戰的繼續。在今天看來，這種文化討論，其實是以“文化”作為隱喻的一種政治修辭。但就其文化學本身的意義而言，五四新文化運動時期的中西文化論戰，與上世紀80年代的中西文化大討論，有著非常相似的地方——都是站在本質主義的立場上來看待文化的。于是乎得出的結論也就無外乎三種：1、全盤西化派；2、傳統派；3、中西合璧派。 先看第一種，連我們自己都是傳統的一部分，我們說的語言也是傳統的一部分，我們如何還能以傳統的自我，用傳統的語言，去徹底地“反傳統”呢？再看第二種，我們的傳統文化基本上都是“帝制”的產物，魯迅把它比作“吃人”的文化和“人肉的宴席”，一點都不為過。難道就需要弘揚這些嗎？難道“五四”新運動真的搞錯了嗎？ 第三種中西合璧派似乎最為“中庸”。然而，既然傳統文化乃歷史形成而非出自人為設計，那么繼承傳統文化又如何能先設計出一幅藍圖，然后按圖索驥，只選好的不選壞的，只取精華，不取糟粕呢？我們真的能將“精華”與“糟粕”截然地分開么？于是又有學者提出“多元主義”2，以具有自由主義色彩的多元主義來替代以往相對狹隘的“一元論”。 與本質主義看待文化的立場不同，超隱喻理論不再從中國文化的“內容”上入手，去機械地判斷傳統文化的好與壞、精華與糟粕……而是從其“形式”，亦即修辭方式上切入，去分析其中的結構關系。因為“內容”的最深層其實是“形式”，而“形式”的最深層則正是所謂“內容”。傳統文化中的那些文化元素，其本身其實并無好壞之分，關鍵在于把它們置于怎樣的結構關系之中。如在現代的語境中看待之，其都是文化遺產，都是需要保護[FS:PAGE]和弘揚的——林毓生先生所謂的“傳統文化的創造性轉換”，其實也就是想給傳統文化“創造性”地轉換到現代文明的結構關系中去。相反，如果將其置于專制主義意識形態的，也就是超隱喻的結果關系中，則都是有害的。 維系著中國千百年來專制主義意識形態的，就話語層面而言，其實是一種特別的修辭方式——“超隱喻”。 “超隱喻”，就是“超級”隱喻，或“過分”隱喻的意思。“超隱喻”是一種專制主義意識形態的編碼，同時“超隱喻”也是一種“俗套”，是一種特殊的意識形態的“俗套”。其往往是在“天理”與“人事”等項的“超隱喻”中，使“隱喻”不再是某種“修辭”（古人所謂的“文”），而變為了不容質疑不可追問的“天理人倫”——“君君、臣臣、父父、子子”，各安其位，不得僭越。…… 什么是“過分”（超）的隱喻呢？先說隱喻中的比喻，說“人是鐵飯是鋼”，這是一種比喻的說法，誰也不會真的把自己當成鐵人，每天弄三頓鋼塊來吃。又說，“君臣如父子”，這也是一種比喻的說法，其實君臣還有如師徒（如皇帝和他的老師，皇帝征求大臣意見）的時候，甚至也有顛倒了父子關系（如溥儀在幼年時）的時候。但人們卻不這么認為了，皇帝當學生的時候也是“父”，甚至只是一個小兒的時候，還是父。這是為什么呢？因為，“君臣如父子”的這個比喻，被“過分”（超）地隱喻了。把皇帝說成“龍”，說成“天子”，也都是一種比喻的說法，但也都被當了真，這也是被“過分”（超）地隱喻了。那么為什么人們對“人是鐵飯是鋼”這樣的比喻，不去當真，而對有關皇上的比喻就當了真呢？因為有關皇上的事，關系到封建的極權統治問題，于是意識形態當然就要進行編碼了。 再說較比喻的范疇更大的隱喻，還舉“故鄉”的例子。人對其故鄉有一定的感情，取一種認同的隱喻的態度，如說“人是故鄉親”、“月是故鄉明”、“水是故鄉甜”等，這還基本屬于隱喻，雖然不能說就沒有問題，但也還沒到“過分”（超）的程度。但要是魯迅（就以他為例吧）把什么“美不美故鄉水，親不親故鄉人”之類的隱喻“過分化”了，回到“故鄉魯鎮”以后，見到了魯四老爺就說：啊，我的本家，多么儒雅的老人呀，中國優秀的傳統文化全靠他們來傳承啦！見到祥林嫂就說：唉，苦命人呀，不過在她人生中最艱難的時候，魯鎮無私地接納了她，四叔還給了她一份工作，這真是愛的奉獻哪！只要人人都……看見她捐門檻，又道：哇，好好的民俗啊，快找相機拍下來！……又在“未莊”看到阿Q賣偷來的衣服，于是感嘆道：原來人們早就懂得市場經濟了，真是“愧對X商”啊！——這就“過分”了，這就是對所謂“故鄉”的“超隱喻”。因為“親不親”、“美不美”之類的東西，已經不再只是一種修辭，而且成為了意識形態，成為了裝飾愚昧掩蓋罪惡的同謀和幫兇。 西方的符號學研究中，有所謂“過分符號化”的說法。比如，“紅”原本只是一種顏色，當被賦予了各種象征意義后，就被符號化了，成為了某種代碼。當這種意義變得神圣不可侵犯時（如到了“文革”的時候），就是被“過分符號化”了。“過分符號化”之后應該是“解符號化”，如時裝表演中的紅色，就又是一種顏色了。“過分符號化”與“超隱喻”有非常相近的地方，但我覺得它更適合分析西方文化，而對于有著漫長的專制文化傳統的中國文化來說，用“超隱喻”來分析更加貼切。 筆者在相關文章中曾說： 就像在“修身、齊家、治國、平天下”中表述的那樣，將身/家/族/鄉/國等扭結起來的，正是被神圣化了的血緣宗族關系。通過凸顯“國”與“家”之間的聯想關系，則更加強化了血緣宗族紐帶（組合關系）。——后來“國家”、[FS:PAGE]“祖國”等干脆成了一個詞。在這種不斷被中心化、神圣化、極權化、固定化、終極化的隱喻關系中，一些在二元對立中居于統治地位的“能指”——天/國/君/父等所攜帶的權力，，如君權/族權/父權/夫權等也就成為了某種“尊不可問”的“天理”，變得合法化、自然化了。所以，如果不能將這些潛藏在語言之中的“超隱喻”意識形態編碼濾出，并加以質疑、解構的話，那么一切文化批判都將注定無功而返。…… 以“超隱喻”理論來重新看看待傳統文化，就會發現：傳統文化，在攜帶著專制制度意識形態編碼，也就是“超隱喻”的時候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當然這種批判不應再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻的話語方式瓦解之。這就好比傳統文化是一個攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用理論這個殺毒軟件來清理它解構它（當然這可不是一個簡單的過程），這樣，傳統文化就未始不可以又成其為國粹了。 也有學者將傳統文化分成了“傳統文化”與“文化傳統”兩個層面——其實也就是“內容”與“形式”兩個層面——主張繼承“傳統文化”而批判“文化傳統”。 筆者另一篇文章里筆者進一步寫道： ……以有關“超隱喻”的理論來看這個問題，就會有新的發現。傳統文化，在攜帶著專制制度意識形態編碼，也就是“超隱喻”的時候，是極其有害的，是需要徹底“批判”的。當然這種批判不應再是全盤否定，而是找出其中的“超隱喻”編碼，以諷喻的話語方式瓦解之。這就好比傳統文化是一個攜帶病毒的文件，我們需要做的不是拋棄它，而是用理論這個殺毒軟件來清理它解構它（當然這可不是一個簡單的過程），這樣，傳統文化就未始不可以又成其為國粹了。…… 以秦始皇兵馬俑為例，秦始皇兵馬俑是專制（超隱喻）的產物，按現代價值觀，絕對是負面意義的；但當其成為“世界奇跡”供人參觀時（原有意義被解構、諷喻）則是正面意義的；但它作為某種傳統仍夾帶在現代生活之中，如現代人的大修陵墓及喪儀中的紙人紙馬等（隱喻的，負面的），所以仍需我們來拆解它。如現代文明與火葬習俗的普及等，都成為了它的“諷喻”形式。 此外，以超隱喻理論看待傳統文化，可以導出另一個具有重要意義的問題，那就是傳統文化尤其是“國學”被政治所庸俗利用的問題。換言之，也就是“傳統文化”被“文化傳統”所挾持所綁架，以達到專制主義意識形態的政治目的。從這個意義上說，弘揚“國學”就首先應該破除綁縛在“國學”身上的種種枷鎖，將其解放到一種真正自由的語境里休養生息……而不要再像以往那樣先將其謀殺，再將其遺體制成標本奉為偶像來讓人膜拜。 注釋： 1、 詳見筆者著《超隱喻與話語流變》，天津人們出版社，2006年12月版。 2、 如著名學者湯一介先生即持此說。 我在會議上的發言中著重提出，不能再以超隱喻的方式來對待國學與軟實力的問題，尤其不能再過度地利用傳統“國學”去為政治合法性買單，否則我們得到只能是虛妄的所謂“軟實力”，而實際上則是“實力軟”。 |
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