去年五月，王久良《垃圾圍城》的展覽在宋莊美術館開幕。開幕當天，來自藝術界、文化界的三十多名學著專家舉行了一個關于這個展覽的討論會。會上出現了一些觀點的交鋒，涉及藝術的基本價值觀和藝術應該是什么的內容。這個討論曝露了許多當代藝術界的思想意識問題。

會后，紫禁城出版社的劉輝女士和我做了一個談話，內容主要是關于王久良展覽的各種意義問題。劉輝女士是中央美院史論系的博士畢業生。這篇談話很長，發表在香港的《今天》雜志春季號上。最近，人民攝影報也把這個對話在該報上連載。現將對話中關于今日藝術意識的一部分分兩次貼出。重點部分我加重。

以下是節選的第二部分——

二、由《垃圾圍城》引發的理論探討

劉輝：在宋莊美術館"垃圾圍城"的討論會中，很多藝術批評界的人，對王久良的創作提出了質疑，認為這組作品，雖然反映了較為嚴重的社會問題，然而從攝影語言上而言，過于傳統和平實，缺乏創新，因而不具備很高的藝術價值和意義。因而，王久良的攝影行為，更像社會公益家的活動，而不是藝術家的創作，你如何看待這個問題？

鮑昆：你的問題非常好。這是一個非常具有廣泛性和現實性的大問題。它涉及藝術的根本價值是什么的問題，也關涉到了近十多年來我們對藝術的理解和走向問題。

在這次展覽當天的討論會上，來了各界的朋友，有社會學者、環境學者、城市學者、作家、當然還有藝術界的批評家。大家對王久良的展覽都持積極的肯定態度，只有藝術界的一些批評家（不是全部）對這個展覽提出了一些從藝術學角度出發的批評。他們認為這個展覽從藝術上講并不完全成功，還存在許多專業上的瑕疵，比如制作粗糙、拍攝不講究等。這些意見本來也沒什么，但問題是在會議一開始就首先提出來，于是就突如其來地產生了一個首先要對這個展覽從藝術上定位的感覺。

劉輝：那天的會我也參加了，我感覺即使是從藝術批評的角度而言，很多藝術界的青年批評家，僅僅把藝術價值定義于形式主義價值和風格特征，也是非常狹隘的。從藝術史的角度看來，藝術價值在不同歷史時期，從來都是不一樣的。形式和風格的追求，僅僅是現代主義時期的核心價值觀。而我們很多號稱"新銳"的藝術批評者的知識結構和觀念意識，都還停留在這短短的一段時間。對于藝術史新的認識和發現，對于藝術理論的發展，沒有關注，這是很遺憾的事。

鮑昆：對于他們開始的發言也出乎我的意料，因為我覺得這樣一個目的明確的展覽，藝術界的朋友怎么老是離不開自己的套路來看問題呢？與會的多數專家也不能接受將這個展覽定位在一個藝術形式的話題上，認為這個展覽是一個社會現實意義大于藝術意義的展覽，是一個以"藝術"的名義和方式來討論社會的"活動"。雖然后來那些藝術界的朋友也一再解釋，他們的本意只是希望這個展覽更完美，但他們首先提出這個問題，還是說明在他們的眼中，形式和風格是所有藝術品最重要的價值。而我覺得，首先，王久良攝影的意義遠遠超出了一般的藝術范疇；如果僅僅從藝術角度談論，我覺得他也恰恰回答了今天我們藝術的任務和責任是什么的問題。很多人只關心藝術的樣式和效果，把它當作了一個專業性極強的、少數人研究的、和社會關系不大的獨立的學科行當，卻忘了藝術實際上是人的話語方式之一種，它最終的價值是為了要"說什么話"而服務的。大家只想著"怎么說"，卻忘了最終說話的目的是什么。

劉輝：從西方19世紀中期以來的藝術發展史來看，現代主義藝術摒棄古典藝術的敘事性，探索自身的形式語言和風格特征，有其當時的合理性和進步性，原因非常復雜。首先，古典主義繪畫形式技巧高度成熟，但卻日益喪失其思想性，日益成為達官貴人趣味的表達，成為商品市場的寵兒。前[FS:PAGE]衛藝術家反抗古典藝術的教條，會從內容和形式兩方面入手，內容上打破禁忌，描寫以前不能入畫的內容，如庫爾貝筆下毫不理想化的現實中的大眾；形式上則嘗試新的空間表現形式等。其次，科學技術的進步也使形式的嘗試成為可能。例如，管裝顏料使得戶外快速寫生得以實現；新的事物不斷出現，例如現代主義的直線建筑改變了城市景觀，火車等快速物品的出現，使得繪畫嘗試采用與之適應的新的語言，才可以表達這些東西；科學研究揭示了視覺色彩原理，于是藝術家創造了"點彩法"；還有攝影技術出現后，承擔了很強的敘事和記錄功能，藝術家的轉型，某種程度上，也是無奈的選擇。但是，到20世紀中期，這一百年的現代主義藝術實踐，幾乎窮盡了繪畫藝術各種形式的可能。雖然格林伯格在《走向更新的拉奧孔》等文章中，將古典藝術和當時的大眾文化一并斥為庸俗藝術，高度贊揚了前衛藝術的形式價值，但是20世紀50年代之后的藝術，還是沒有在形式主義道路上走多遠，而是走向了格林伯格所批判的具有"戲劇性"的觀念藝術和行為藝術，重新建立其藝術和社會的聯系。而現代主義的形式價值，又成為商業市場認可的標簽，重復了古典主義被收買的過程。現在藝術史上很熱門的研究是關于"贊助人"和市場的研究，有專家提出，保守的藝術市場，能夠使一門沒有生命力的藝術形式，延長一兩百年的生命。觀察我們周邊的狀況，這話真是正確。當然中國藝術界出現形式至上的價值觀，應該有其特殊情況，你認為是什么原因造成這種現象呢？

鮑昆：中國是有較為獨特的原因。文革后，在突破極左文藝思想與宣傳贊歌藝術的同時，藝術服務于社會的意識就開始被淡化了。當時為了顛覆"宣傳"藝術，在對其反撥時，社會有一種逆反的情緒，強調藝術的純粹性和單純的個性。在突圍極左藝術意識形態時，暫時的矯枉過正有一定的合理性，是對抗專制主義文化形態的一種策略。但是我們應該看到，在這一過程中，毛澤東延安文藝座談會講話中合理的因素主張，比如藝術與現實的關系，因人們對極左思想的厭惡，就簡單地把其扣上工具論的帽子而摒棄，也就說把孩子和臟水一起潑掉了。在高揚個性的浪潮中，藝術家強調藝術的純粹性和西方早就過時的形式主義，狂熱地追求藝術象牙塔。但物極必反，一把無情的雙刃劍開始割離了藝術和生活歷史根本就脫不開的關系，而且成為主流貫穿整個新時期，直到現在。

另一個原因是國際資本的介入。正如你所言，現代主義藝術成為商品市場最愛的標簽。八十年代末期，曾經有著近百年歷史的西方藝術商業市場，突然隨著整個資本主義市場的深化，出現大規模的藝術商業資本化的浪潮，其交易量和交易額大規模攀升，比如將梵高的作品賣到了一億多美元。到九十年代中期，隨著中國的改革開放深化，這股浪潮進入中國，中國當代藝術也基本被這股浪潮所主宰。被商業規范的藝術必須符合商業規則，逐利的資本自然而然地撿起藝術史上的各種標簽作為藝術商品最好的包裝，于是"純藝術"、"學術性"反倒成了藝術商業機構最愛使用的辭藻。此時很多的藝術開始墮落為具有資產階級文化特征的時尚的商品，只不過打著"當代藝術"和"先鋒藝術"的招牌而已。

劉輝：對"極左"的反抗和資本的操控，的確是中國當代藝術追求形式主義和類型化的重要原因，但我想還有一個原因，絕大多數院校的藝術教育多年停滯不前，使藝術家的認識也受到限制，創作自然就受影響。

鮑昆：你說得沒錯，確實存在這一維度的問題。即如何認識藝術，以及由此生發的美學和藝術理論等問題。在現代主義興起的過程中，藝術獲得獨立性是一定歷史發展的產物。但是這種"獨立性"形成之后，自我建設必然形成某種機制，系統為了維護自身的利益穩定，漸漸形成一套保護性和排他性的規則和意識。這方[FS:PAGE]面最典型的例子就是1839年攝影術發明之后，西方傳統藝術界對其強烈地抵制近百年。他們絕對不愿意承認攝影也具有藝術的稟賦，堅稱它只是一項帶有工業色彩的技術。我想這和攝影術出現之后直接威脅了繪畫界原來很興旺的一些生意有關，比如他們曾經長期賴以支撐生存的肖像畫業務。不過搞笑的是，大量的史料證明，在攝影術發明之前，大量的畫家其實是使用攝影的原理來做畫的，比如為了準確的結構和透視關系用鏡箱投影來打草稿等。一直以極其準確的造型和干凈的線條著稱的法國新古典主義的大師安格爾，其實就是這么繪畫的。二十世紀末，西方藝術界又開始全面地使用攝影這個媒介，甚至可以說是擁抱這一媒介，來進行所謂的"前衛"的"當代藝術"創作，并迅速地將攝影包容進藝術史。這一從排斥到擁抱的歷史循環，表面上看是有些諷刺，但背后既有藝術從模擬自然到觀念表達的邏輯演化，其實還有利益驅動的一面。因為攝影這個媒介在生產效率上是有著巨大的優勢的。

劉輝：我覺得也不僅僅是利益的問題。學科的形成和設置，也是現代主義的要求和成果之一，其內涵和外延，都要逐步界定和確立。學科造就專家，專家意味著生產效率的提高，這是符合資本要求的。但學科自律也意味著知識的割裂，意味著行業利益。

鮑昆：對，你說的"自律"是一個關鍵點，也就是藝術自律的問題。關于"藝術自律"這個詞匯，其實在從西方學術著作翻譯過來時有點問題。它的原詞autonomy，嚴格說準確的翻譯應該是"自主性"。但是我們大部分的相關學術文章一直使用"自律"這個詞，可能是因為早期的翻譯用了這個譯法，其他人就順勢沿用了。這種情況是我們在與世界進行文化交流時經常出現的情況，引出過很多誤會，甚至導致一些概念由此演繹轉向成為另外的意思，比如通過日本傳入的"美學"，和鮑姆嘉通原來強調"感覺"的意思有了很大距離。這次為了方便，咱們暫時還是使用"自律"這個詞匯，知道它實際的意思是"自主性"就成了。

就像你起那面所說的，藝術的自律性的產生有著深刻的歷史背景。現代意義的人文學科的興起，是從十八世紀開始的。人文學科的這種巨大轉變，不能不影響視覺藝術和其相關知識與理論，很多批評家和理論家也努力推動藝術的新觀念和理論的"科學化"，盡可能使其能夠形成一整套的具有科學性的知識體系。在這期間，藝術根據其媒介和方式完成了分類，形成了各類藝術的本體美學理論。還有嫁接在自然科學和社會科學之間的視覺心理學的格式塔理論、色彩心理學理論等等。二十世紀初開始，隨著西方社會現代性的深入，現代主義藝術理念形成，并以藝術流派演替現象為主，各種和其他學科出現的"主義"相呼應的藝術流派運動此起彼伏。大家都熱衷于藝術的方式方法的標新立異。但是，隨著藝術學問的越來越精深，藝術的社會功能卻越走越狹窄，越來越脫離社會生活，成為資產階級社會中一個小眾的獨立的范疇和體制，熱鬧，但和民眾沒什么關系。黑格爾美學中重要的概念"內容與形式"的二元辯證統一關系，這時則被推到單一的一極，成為"形式也是內容"。此刻，藝術與生活的關系基本完全割裂了，成了一個自給自足的完全可以自我發展的獨立系統范疇。這就是我們所說的"藝術自律"。但是像任何事物的發展一樣，過分的自律性和自足性都會導致走向反面。繪畫越來越抽象，徹底遠離了復雜的生活，成為藝術家極端個人的"內心表達"。

格林伯格在他所發起的藝術批判運動中，雖然將批判的靶標定位在資產階級的庸俗藝術文化，但他的解藥在于高揚藝術形式自身的價值，這恰恰進一步把藝術推向了資產階級社會的權力體制，讓其更為徹底地遠離現實。可以說，格林伯格是最后一個為藝術的純粹性誓死捍衛的殉道者，是現代主義體系內的革命者，卻不是顛覆體系的革命者。

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劉：我們過去因為對于西方現代藝術史的認識過于簡單化，總是將整個西方現代藝術現象混為一談，其實各個地區和各個時期之間有許多完全意義不同的事件，有著不同的道路和價值觀，但在藝術自律性這方面還是呈現了大體的一致性。

鮑昆：是這樣。其實在整個所謂的現代主義時期是存在著兩條完全對立的路線的。一條是自現代主義時期伊始以來延續的要求藝術要高雅、獨立的自律性路線，例如從塞尚以來的形式探索，到蒙德里安的繪畫；一條恰恰是要打破這種自律性，希望藝術重新回到與現實緊密聯系的"先鋒派運動"。

1915年在瑞士蘇黎世出現的達達主義，其后的超現實主義和與十月革命時期的俄國前衛派，雖然都有各自不同的具體指向，有的強調無政府主義，有的追求人的真實精神境界，有的要以藝術為革命服務，但他們都是力求打破自律的資產階級文化體制，擺脫藝術唯美庸俗的資產階級趣味，力圖讓藝術回歸到現實。可惜的是，先鋒派運動最終被兩股強大的勢力搗毀，一個是極權的政治，例如，西歐的先鋒派運動是被法西斯政治所擊毀的，蘇聯的先鋒運動是被政治宣傳性的社會主義現實主義替代了。這些都被很多學者明確地指出過，像彼得·比格爾（Peter Buurger）和安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）都有很多論述。一個是藝術的市場化，也就是說，他們的反叛重新被收編到體制。