續昨——

劉輝：藝術的市場化更厲害，不畏強權的藝術家有，不被資本收買、利用的藝術家幾乎沒有，除非資本覺得沒有利用價值。當然，這也說明資本主義文化的活力，它總是依靠新鮮的血液，完成自身文化的更新。很多先鋒藝術，都被吸納改造為資本主義的流行文化。例如蒙的里安的色彩構成，現代主義建筑和服裝設計中，曾經成功的采用了其中的元素。

鮑昆：先鋒藝術被收買，大眾文化也起到一定作用，而且和市場有著直接的關系。二十世紀資本主義工業社會高度發達，整個西方社會物質財富增加，中產階級出現，文化消費成為日常生活。于是藝術開始了大規模商品化的過程。資本主義商業消費生產的特點是求新求異，先鋒派作品的新異特征正好符合這一市場的內在要求，于是在巨大的利益驅動下，先鋒派本來的革命熱情就被市場資本吸納了。這種情況不但在西方，甚至在改革開放之后的中國也是如是。比如栗憲庭等人極力促成的中國藝術由傳統向現代轉型剛剛稍見成功，立刻就被闖來的國際商業藝術資本全面接收了，成為他們成功的資本投資獲利資源。

劉輝：因此，藝術家一旦走出最初的創作激情，形成某種套路，不思或不敢改變，這時，他的形式主義風格，他對類型化的堅持，在很大程度上，就是市場的要求。

鮑昆：可以這么認為。因為現代的消費市場是一個綜合性的營銷行為，商品成功交易除了商品自身的價值和使用價值外，附加在其上的符號性才是最符合消費社會的購買心理的。所以現代消費的市場經濟離不開廣告業，只有廣告的包裝才能給予商品吸引人購買的強烈理由。藝術品市場化的一個必要手段就是要強調藝術品在藝術歷史上的地位，從而強調它的價值。而搭建"地位"的有效武器就是行業的一系列歷史約定俗成的規則和說法。對于市場來說，藝術的社會價值并不重要，也不具"神秘性"，畫廊商人感興趣的只是所謂"藝術的說法"，就是推銷這件商品的理由，因為庸俗的大眾是希望"專業"的解釋和熟悉的符號的。

本來在格林伯格之后，藝術隨著極簡主義藝術和波普藝術進入到后現代主義藝術，開始了以藝術作為社會思考的媒介的觀念藝術時期。但是，一方面藝術越來越以其觀念性作為保持先鋒性的發展活力，而且受到致力于推動社會進步的知識分子階層的注意和研究；一方面部分的藝術批評家則完全墮落為藝術商品化的幫兇，他們的話語資源迎和庸俗的市場和大眾的口味，實際在本質上變成一種機巧的廣告文本。

我們在前面強調藝術自律最大的惡果是割斷了藝術和現實生活的關系，藝術品的市場化在一定程度上則進一步地強化了藝術的自律。因為，"自足"、"自律"的歷史慣性和市場有目的的選擇，都造成了多數藝術家、批評家們在談論藝術時，話題只是習慣性地糾纏在藝術作品本體的具體得失和形式完美探討，幾乎完全忽略了藝術在社會歷史生活中所擔當的更重要的倫理意義。這時藝術成為一門手藝式的技術，其精神性被大面積的抽離，甚至"觀念"也成為不懂裝懂的市場廣告語言，"觀念"這個詞匯會像吐沫一樣的漫天飛舞，只是不談觀念的具體內容，即使談也是一些老生常談的概念，比如中國當代藝術中那些僵尸般的政治波普，而不是對應于現實生活的批評性的觀念。從某種角度上說，近二十多年來維護和"捍衛"藝術的純粹性的主要力量恰恰是和藝術無關的商業市場力量，以及一些固守傳統意識形態和把其當作鐵飯碗的院校力量。

實際上，藝術隨著工業化社會的進步，技術向度的所謂創新已經越來越喪失意義。在自律性藝術閉關自守的走入死胡同之時，社會也恰恰因技術手段的進步，迅速深刻地改變著社會權利和財富分配的格局。我們必須看到，資本主義通過各種各樣的新技術在新的時代制造更為不公平的分配關系。而藝術在這種新的社會條件下，也面臨著新的歷史任務，就像[FS:PAGE]它曾經在許多歷史的重要關頭所起的作用一樣，為社會的公平正義起到推動作用，去批判和揭露任何邪惡的社會現象。

越來越多的藝術家和批評家也意識到，藝術的出路在于方式、形式之上的思想觀念。而這些思想觀念來源于社會進程所產生的現實需要。也就是說，藝術的重要性在于藝術家和批評家之間有效的配合，將其行為性質歸屬為知識分子性的話語主張，來積極參與社會的變革和調整社會運行的平衡性。就像歷史上先鋒派藝術揭露資產階級的虛偽，鼓舞民眾爭取自己的權利一樣。也因此，當代藝術觀念性的評價是第一位的，也是決定性的。至于說藝術作品的品質，其實和所有人類的產品一樣，都會有"品質"這一評價向度，但相比之下，它是第二位的，有時甚至是不重要的。當然我們希望任何"產品"都應該有一個優良的品質，但在觀念為先的歷史性要求下，它不重要。如果我們仍然站在傳統美學的藝術批評意識形態來看待現今的各種藝術現象，那么對眾多能夠影響社會的藝術作品將是無法解讀的，因為搞錯了語境關系。

劉輝：當今的藝術家，在技術層面上完成自己的作品并不是什么難事，機械甚至信息技術都在很大程度上取代了手藝，也可以直接"挪用"現成品，也可以組織社會資源共同"制作"，其核心是"要表達什么"，這種表達，對現實是否有意義。當然，表達之外，還有一個傳播問題。有效的傳播才有意義。

鮑昆：你指出的對。在技術泛化的今天，曾經的藝術分工從技術角度上已經基本瓦解了。技術給藝術創作的權利帶來了民主。一百七十多年前出現的攝影術，本身就宣告了這一時代的來臨。任何人都可以通過照相機的技術來輕松地圖示自己的思想和情感，也可以利用照片相互確認文化身份以及不同的權利和權力。這是古典藝術不能給予普通民眾的。所以必須強調，當代藝術早就不是以往的藝術了。它只是一種以藝術的名義發出的社會話語聲音，最后的落腳點在于說了什么樣的話，指出了什么問題。此點在現實的中國尤其具有意義。

在利用技術的藝術"說什么"和"怎么說"這一點上，我想在今天的現實中還是前者更為重要，因為技術的門檻太低了，任何形式的技巧，都可以迅速普及，恐怕只有獨特的思考、觀點，才是藝術家獨有的。所以，在今天還是以藝術自主的姿態來回避本質的問題，談那些基本的藝術技巧，實在是有些過時了。這也就是在王久良垃圾圍城展覽討論會上多數專家對少部分人發言不同意的根本原因。

劉輝：如果從技術和形式的角度，你如何看待王久良的攝影？

鮑昆：王久良的攝影確實和那些比較講究藝術的攝影是兩回事。在他的攝影中，你幾乎看不到一些"攝影作品"的經營痕跡，比如光線、影調、構圖，它都是平鋪直敘的。因為他的攝影純粹是社會學意義上的現實主義作品，是為了解決當下問題的，和這些關系真的不大。與王久良幾乎同期的還有盧廣的那組獲得尤金史密斯獎的作品，就比較講究攝影的經營，顯得很夸張，很藝術。但王久良的作品是證據式的，意在以無可辯駁的事實回叱任何虛偽的矯飾和狡猾的抵賴；盧廣的攝影則是以煽情的宣傳手法來提醒公眾對嚴酷現實的重視。二者雖然殊途同歸，但面對對象不同，解決的方式也不同。我認為王久良的作品更為直接，更為符合當代影像藝術的主張。屬于近年來頗受歡迎的一種新攝影美學范式，即自上世紀三十年代德國貝歇爾夫婦受德國"新客觀主義"影響創立的"無表情外觀"的攝影美學。它強調冷靜客觀的觀看記錄，用直接的、不加修飾的攝影語言拍攝照片，把照片的闡釋權交給觀眾和讀者。近年來美國著名的藝術家安德列斯·古爾斯基，就是以這種美學風格拍攝了廣為人們贊許的作品《99美分》。他正是沒有用那種人們習慣感受的傳統"美學"范式，而是以平鋪直敘的告訴你真實的方式來給你看。為什么洋人可以這樣不"美學"，而我[FS:PAGE]們中國人用這種方式卻有人提出"為什么不能把影像做得更為精到一些"呢?

攝影圈內的一些朋友都知道王久良其實是一個有著極強效果控制能力的藝術家，但這次他為什么采取這種簡單直接的方式來處理這個展覽呢？除了資金的問題，王久良非常明確所謂的藝術在改造社會的這個大訴求下實在是太微不足道了。他干脆選擇用最直接的、證據式的影像和物證式的垃圾來做裝置展覽，甚至連慣常的用PS手段來修飾兩張照片接縫的手法都放棄了，干脆把兩張接拍的照片直接并置在一起。他要強調的就是真實，是證據。這一選擇果然獲得社會廣泛的反響，促進了社會的改革和提高了公眾對垃圾問題的認識。王久良的選擇也回答了藝術在今天還可以干什么的問題，讓藝術這個媒介從那些充滿金錢氣氛的畫廊市場上回歸到作用現實和拷問人們內心靈魂的本質功能上來。

充斥在北京各藝術區畫廊中太多的怎么說的所謂藝術品了，其實那些多數都是現代工藝商品，做得當然很精到，是裝飾在客廳里向別人炫耀風雅和財富的裝飾畫，是讓炒家炒作升值的商品。但除此之外，它們還有什么作用呢？

完