老栗和《老栗夜宴圖》
鮑：在你的印象中，老栗這個人在中國當代藝術中的作用，表明他是什么樣的人呢？
王：老栗是特明白一人，我第一次去老栗家是1997年。當時我和張芳（王慶松妻子）花37塊錢買了一掛進口香蕉去看他。現在想起來都很可笑，那香蕉連一個黑點都沒有，很好看，其實很難吃，但禮物說明我們那種虔誠的態度。 鮑：那是當時時髦的厄瓜多爾香蕉。 王：我當時介紹張芳說，"這是我女朋友，我沒有來過你們家"。老栗說，"是嗎？"我想他肯定知道我，因為我當時做"艷俗"，他怎么會不知道呢？果然老栗又問，"慶松你最近不做艷俗了嗎"？老栗經常就只問一句話。我說，"我一直在做，只是說做得很復雜，大概還有一個星期就出來了"。過了一個星期我把《三姐妹》、《拿起戰筆，戰斗到底》、《最后的晚餐》等一些最早換腦袋的圖片給老栗看了，老栗一看說不錯，因為老栗一看這個東西絕對不是一個星期做出來的，是花了幾個月的時間，那時候電腦速度很慢。
有一次我因為晚了住在老栗那兒。他說，"慶松，你知道嗎？這個沙發睡了很多成功的人，也有失敗的人，大家一來就睡這兒，現在你們這撥兒又跑這兒睡了"。他說的時候很感慨。老栗這人特別明白，誰過來是拍馬屁還是求教，他都太清楚了，他只是在看演戲。最近聽說老栗寫了一篇老艾（艾未未，國際著名藝術家）的文章特別好，我沒看到。其實你說老栗喜歡老艾嗎？他不太喜歡老艾這種方式，但他還是站出來寫這篇文章。老艾被抓了以后,他媽媽找了一些有名的知識分子，很多人躲了，不敢寫。但老栗寫了，據說寫得很老練，把種種不利老艾的矛盾往下壓，同時又從學術角度評價老艾。
鮑：老栗這人是挺義氣的，尤其在大是大非面前，敢承擔。大家尊重他是有理由的。聲望要靠學識和能力，品格其實是更為重要的。 王：老栗最風光是2000年以前，那個時候沒人推動先鋒藝術，他做了。2000年以后，政府干預很多，老栗就轉到宋莊這邊做藝術區。其實老栗也不喜歡這種亂哄哄的感覺，但是他覺得中國需要這個，他不得不做，他總是在特別重要的時期轉折。在宋莊美術館，我相信他的阻力非常大，包括后來"行為藝術"的文獻展（2011年1月1日宋莊美術館舉辦的"1985--2010行為藝術文獻展）。 鮑：這次行為藝術文獻展鬧得雞飛狗跳的，各種利益都在表演。一些人指責老栗搶奪話語權，其實他們怎么會理解老栗做這件事有多為難，他用得著搶這個話語權嗎？宋莊美術館慘淡經營，既要維持辦展覽，又不能惹事危及美術館關門，真不是一件容易的事兒。 王：關鍵是老栗會發現有希望的東西，比如實驗電影。2000年以后，中國實驗電影的發展就像當年九十年代初的當代藝術，蓬勃發展但無人支持，老栗就做了一個電影基金，籌措資金每年舉辦紀錄片節。 鮑：老栗這個人挺棒，但他有他的毛病，委曲求全，有時候他的委曲求全讓事情變得有點復雜，所以"成也蕭何，敗也蕭何"。但他真的是一個好人。老栗的內心特堅定，但是他表面又很柔弱，碰到一些事他就軟化處理。老栗在中國當代藝術史上，起到一個至關重要的作用。現在"玩世"、"政治波普"那幫人腰纏萬貫，中國當代藝術品的價格一度成了世界藝術市場上的冠軍，這又出現另外一個問題。我個人觀察老栗也很難受，難受在哪兒？就是中國當代藝術這么多年積存的問題。前面咱們聊到那些比如"有沒有結果"的問題和"成功沒成功"的問題，很多個人的欲望摻雜在這個歷史的潮流中。這當中難免由于個人的欲望、自私造成整個大的運動中出現很多特別不和諧的東西，比如新殖民主義的問題。由于早期只有外國人來買，這種購買早期是抵抗過去官方藝術意識形態控制和構建新藝術力量的必要手段，這是必須肯定的。但是后來這種行為完全成為一種純商業的時候，弊端也出來了。中國的新藝術家全奔錢去了，能賣錢就得，結果最后變成的一個由外國人操縱市場的中國當代藝術。這個過程中，老栗一直是在場的。他有時候特別難說話，他培養出來的"玩世現實主義"這些人過分的市場化，現在大家都在批判，你說老栗怎么辦？有很多人說，"當代藝術這個德性跟你栗憲庭有關系"。我不太同意這個觀點。他從來沒有這個愿望，老栗很憋屈。他希望的藝術不是這樣的。我覺得老栗本來要進行的是一場藝術革命，但是這場革命剛見成果就紛紛被各種勢力接手了，比如市場。老栗這個人不是激烈的人，他都是順勢而為。他也不能解決一切問題，尤其是藝術家生存致富的問題。 老栗和我說起這些現象的時候說過，很多畫廊的展覽開幕式，他是不去的。他回答那些功成名就的藝術家是，"你們要是新藝術，我肯定去參加開幕式，如果還是過去那些作品，我去干嘛？"其實老栗心里挺明白的，也挺無奈的。轉到做宋莊藝術區，他也表示過，他希望中國的藝術運動能夠持久的發展下去，別光前面的人成功，讓后續的人也能接上，讓后來的年輕藝術家能在宋莊安身立命，形成一個大的藝術基地，所以他去干這個事，他是一個有使命感的人。 王：宋莊這地方更復雜，有太多的利益糾纏，那些藝術家不論大小事都找老栗，這個也夠他煩的了。他這人太愛面子，誰這幾天跟他接觸多，碰到個展覽他就說你參加吧。這很容易得罪人，有的人沒趕上，沒有從老栗那兒得到利益的時候就罵老栗。 鮑：沒得到利益就開罵，"莊主"、"鄉紳"估計都是這么來的。 王：他們不明白，不是老栗推薦誰，誰就一定能有成效，別人不喜歡你，推薦也沒用。 鮑：我不愛到他那兒去，每次去都發現他們家跟大車店似的，坐那兒一會兒，就好幾撥人進來。老栗都成了專職會客的了。 王：我的展覽從來不叫老栗，因為我覺得沒有必要，你叫他來干什么，我怎么可能麻煩他？我經歷了很多策展人、批評家問我，"你覺得老栗這個人怎么樣？"我知道他跟老栗不對付，說白了就是你如果不跟他，我絕對猛推你。我心說你跟我說這干什么？用得著你推嗎？畫廊給我辦展覽，讓老栗寫文章，我說給點兒錢。老栗知道后說要錢干什么？我給你寫文章就是寫文章，跟錢沒有關系。我說這個錢跟我也沒有關系，是畫廊出錢，不出錢不行的。他說那就意思一下吧。我當然要尊重他，他要實在不要，我也不硬塞。我們就是這種關系，我一年不去，他也不會埋怨我。我覺得和老栗完全像是一家人，他是兄長、長輩和老師，都攪和在一起了。 從世俗的角度上說，我接觸他的時候，是他最巔峰的時候，之后他反而開始往下走。比如說策劃展覽他一般不再做了，但我覺得他是在做一種延續的工作，可能更有意義，將來會看出來的。
鮑：我同意你的判斷。你那張作品《老栗夜宴圖》對老栗在西方的影響還貢獻了一把。 王：是。好多西方人老問這個人是誰？我說這個人是中國非常重要的知識分子。2000年，上海雙年展開始出來了，表面上是地方主義，有錢人投資辦展覽，其實是國家參與把控的。國家參與培養中國當代藝術就是從這個時候開始的。那個時候拍《老栗夜宴圖》，很多人就覺得為什么要找老栗？我說這個人特別重要，作品也確實拍出老栗的落寞神情。 鮑：我記得你在一個訪談里說過老栗有一種挺失落的感覺。 王：白發的狀態，剛剛花白的狀態是人們最不好接受的，懷疑這個年齡真到了嗎？別人以為他是很老的知識分子。 鮑：2008年，我主持了北京攝影季的高峰論壇，請的人全是世界上頂尖的做視覺批評的學者。中國這邊的學者老栗、還有李陀、汪暉等都去了。結果老栗一去，發現那些西方學者很興奮，紐約大學的安妮·霍伊沖上來跟老栗握手說，"您是栗憲庭？我看過《老栗夜宴圖》"。我這才弄明白，你的《老栗夜宴圖》在國際上有這么大的影響。 王：國內當時很多人認為我在利用老栗。其實是老栗當時自己答應的，他想幫我，特高興參加，他覺得他像韓熙載的狀態。 鮑：也有戲謔的成份，通過韓熙載轉達對現在時弊的諷刺，又跟原來的"艷俗"串上了。 王：當時我挺感動的。頭天晚上沒有睡覺，任曉林（中國當代藝術家）過生日，我陪老栗去，張曉剛他們都去了。第二天早上八點鐘就要開機,三點鐘還沒回家，我心都慌了。老栗看出來了，說，"沒事，再待會兒，再待5分鐘"。他覺得跟這幫人玩兒高興。回去后老栗說，"慶松，你睡吧，我不睡了"。三、四點鐘才回家，他怕睡了起不來。他真的一晚上沒睡，就看書。他知道這個事對我是很重要的事情，當時是第一次組織很多人拍作品。
鮑：那是第一次組織人？ 王：第一件作品。
觀念與立場
鮑：當代藝術這么熱鬧，影像這部分你有什么看法? 王：一般我不太主動接觸。開始做攝影時我非常喜歡莊輝（當代影像藝術家）的合影作品。海波后來都受莊輝的影響。我當時就覺得莊輝把這些人叫過來合影，他自己在里邊插一杠子，這個挺逗的。我覺得這些開什么大會的合影里邊，你跑里邊攪局很荒謬，破壞了這種很嚴肅的集體主義的感覺，當時覺得很好。 鮑：因為影像這個東西是要和任何藝術家的內心直接碰撞出來的。不像繪畫、裝置，需要一個很長時間的考慮，對過程中的工藝或者是方式選擇會改變最終的效果。唯獨攝影這個東西不會影響你，你這個人是怎么回事，它直接就是一下就明明白白的表現出來了。藝術觀念化以后，更多考驗的是藝術家的思想狀態。許多中國當代藝術家的思想資源、觀念資源，大多來自于中國最陳詞濫調的，所謂對封建社會的批判。比如以蘇州園林做素材的影像，天上水里都飄著血紅色，象征園主們和背后的制度都是血淋淋地吃人，太簡單概念化了。 當代觀念藝術，第一要有思想深度；第二要有立場態度。其實我一直特別欣賞你的就是你兩方面兼有，比如你最早關注對消費主義的揭露批判，是一種思考；后期表現拆遷，還有"新聞攝影"（王慶松的一個作品系列）這一塊，都是強烈關注現實的，這都構成了當代藝術的思想性特征，這是最重要的，如果這兩點一條都不粘，那就是偽當代。當代藝術這個詞，實際上現在說是"當下"，就是強調你對當下問題的關注。比如說像西方最成功的古爾斯基（Andrea Gursky，國際著名攝影家），都是緊緊地站在這點上的。中國的一些藝術家，興趣全是裸體女人，甚至說對所有中國的歷史現象以性的角度去解釋它，這些其實都蠻成問題的，中國歷史絕不是這么簡單。你拿弗洛伊德那套，榮格那些精神分析的思想來切入這么宏大和錯綜復雜的歷史，顯然是以偏概全的。我有一天在網上看嘉德拍賣的信息，看到一個藝術家拍了一張中國女孩子叉開腿露著生殖器的照片上拍，居然賣了好幾萬。荒謬至極，說明他們思想之混亂的程度。這些年優秀的作品實在是太少了。
當代藝術的基金會制度與市場
鮑：西方人為什么操控？實際上正好趕上西方藝術突然大規模的市場化和資本化。中間很重要的一個原因，是從上世紀九十年來以來，新技術引起社會財富的暴增，西方藝術基金會制度也大規模的出現，成為閑余資本和避稅的中介。今年2月份的時候，瑞士溫特圖爾攝影博物館請我參加一個叫"平臺Plate"的活動，這個活動有一個推薦委員會，每年在歐洲選40個新影像藝術家，到博物館這兒來交流。我是作為東方的觀察員去的，也沒什么具體的任務，就是看。期間他們安排參觀各個藝術博物館、基金會、機構，藝術區。給我的印象深刻的是，發現西方的藝術實際是一個大產業。這個產業并不只是一些藝術家、畫廊，還有很多人依附在這個產業中生存。比如基金會，西方鼓勵企業把利潤投入到文化、公益事業，并給予稅收優惠，這就催生了名目繁多的基金會，于是大量的人去做這些事情并以此生活。他們要活著，就要找理由創造機會和收入。這時我才鬧明白一件事情，為什么西方在中國這么大規模的買藝術品，而且有時是胡買。2007年連州攝影節結束的時候，突然冒出一個英國小子，背著一書包的錢，到一些藝術家的場地上說你墻上這些作品都賣給我得了，幾個都是幾百塊美金。有的藝術家覺得拿回去還是個麻煩事，既然有人愿意收，拿走。對這種奇怪的行為，當時理解是到他們到中國押寶來了，等未來中國藝術升值。現在看應該是前面說的情況。因為它是一個產業，它就必須按照產業的規律運作。運作是有計劃的，比如說人家給基金會捐助了多少錢的額度，不能到年底一分錢沒花出去。你的業績在哪兒呢？明年憑什么再給你錢？所以他們可能就會出現這種突擊花錢，胡亂收購。關鍵的問題也就來了，來收購的是真正懂藝術的嗎？看來未必，沒準兒就是一個剛畢業的學生。這些年中國當代藝術在國際市場上火爆，其實跟這有關。再有，商業行為都是一種大眾跟風的行為，你買我也買，越買越厲害，這個結果后面真正的原因錯綜復雜。
王：宋莊那邊更多這種，突然來了一個莫名其妙的人就開始收東西，收完就走了，最后也不知道展覽不展覽。 鮑：這次在瑞士我們到各藝術區去參觀，每次都跟他們座談。座談話題都有一個內容，就是他們說沒錢，現在最大的任務就是找錢，起碼在瑞士有很多人靠藝術這個名詞活著。 王：瑞士那個地方比較特殊，它的免稅制度很厲害。同樣偷稅、洗錢也是最狠的。為什么巴塞爾那么成功？巴塞爾如果在別處就不一定。比如尤倫斯雖然是在比利時，但是他的基金會卻是在瑞士。很多人在瑞士建立一個辦公室，就像中國有很多大公司在香港有辦公室，這樣他可以從稅收上減免。為什么瑞銀很厲害，有大量的收藏，我想可能跟制度有關、人們可以鉆這個空子。瑞士確實是這樣的，美國也是一樣。法國大部分是國家行為，英國完全不一樣。美國基本上是基金會體制，MOMA也是基金會支持的，基金會就需要給贊助人看，就要"表演"，你不表演，沒有"業績"，下次人家不給錢了。 鮑：你說得非常對，表演是必要的。我要表現很有效率地在工作，這樣目的和工作就出現分離了，目的不重要，工作成了第一了。這個過程中就會出現亂收藏。很多中國人有意見，你們收的都是什么東西啊？你想，他找了一個根本不懂學術的人，他哪管那么多？比如他就收有關毛澤東的，因為熟啊。最終的結果就是出現這么一個情況，背后還是一個制度和資本的問題。 王：最近中國的拍賣也挺瘋的。 鮑：也是這個問題，就是洗錢。 王：洗錢是避免不了的，包括電影洗錢，胡亂說拍攝電影的費用花在這些上面了，很難有人去查。 一百件作品的計劃 鮑：你好像一直很喜歡電影，聽說你前幾年拍了幾個小短片？
王：2008年我做了三個錄像作品，基本上都是從一個固定的角度拍攝的。《大廈》是雇了40、50個建筑工人花一個月的時間，用涂成金色的腳手架搭建了一座35米高的"摩天大樓"，最后用35毫米膠片定格拍攝。2007年底我找到了昌平軍都山滑雪場附近的一個村莊，那里農民很窮。拍攝過程中我刻意省略掉民工的形象，是在說雖然中國房地產建設靠的是這些人，而貧窮的他們永遠也住不起自己建造的樓房。《鐵人》里的挨打的主人公一直在微笑，那樣子就像是說打得越厲害，我就笑得越厲害。我要的就是這種模棱兩可的感覺，不知道是痛苦接受，還是滿意享受。我們每個人在生活中都會經歷這樣那樣的打擊，也許不是真正意義上的身體挨打，所以打只是一種比喻的說法。《123456刀》里的男人在寂靜的黑夜，瘋狂地亂砍一只羊，直到羊肉、骨頭和木屑混雜在一起，灑滿微光下照射著的大案板四周。也許這個主人公平時受慣了社會給他的種種不公待遇，他在訴說、在發泄。中國社會教導我們作為男人必須經打，必須要百折不撓。
鮑：以攝影媒介這個方式做，你還想繼續走下去嗎？ 王：應該會走，但會少，每年我想控制在3幅左右。 鮑：你覺得你在這方面遇到瓶頸沒有，或者是有問題？ 王：目前沒有想到。但不想把大部分的時間花在這個上面，因為我還想干些別的，我現在對流動影像有興趣。因為我拍的東西不屬于時髦的，不是今天不拍，明天就過時了，所以沒有這個擔心，是一種無所謂的狀態。我一直有一個完成100張攝影作品的目標，現在大概有70多幅。將來100件挑出50件出來做一個展覽，那時期待大家可以就我的作品聊一聊，看看我的脈絡，可能發現每件作品力度不是很大，不像一個大棒子，一下子打中要害，而是像一根根細細的針，一點一點的戳痛要害，這樣最后可能一針就觸到問題的關鍵部位。 鮑：你現在對你過去所有的作品有一個評價嗎？你認為你最滿意的是什么？ 王：我還是對《老栗夜宴圖》最滿意。《大擺戰場》是從我家樓道里邊發現像牛皮癬似的小廣告到處張貼，有感而發的。《跟我學》拍的時候沒有感覺，洗出來片子后才發現人的比例、黑板的大小，都太棒了，那個時候才覺得拍得不錯。 鮑：你的"新聞攝影"作品也是一個系列，對這個系列的評價是怎樣的？ 王：新聞是多方面、多角度的觀察，現在只做了一部分。 鮑：這部分我倒是認為很重要，感覺挺徹底的，應該是你整個過程中最高峰的作品。《老栗夜宴圖》把你的方式定下來了，之后《向上看》等系列作品，是對消費主義的批判，一下子讓你很成熟了，《拿起戰筆、戰斗到底》（1997年）和《魯迅-2004年》也是很多年后的又一次思考？ 王：對，骨子里老想知識分子在這個商業操縱的社會了到底還有什么作用？ 鮑：《千手觀音》系列呢？ 王：那是1999年主要用電腦photoshop做的，因為沒有人長三頭六臂。 鮑：這段都是你相當成熟和很高峰的時候，很棒，包括2001年的攻占麥當勞高地的攝影作品。我覺得你最近這三、四年以來略微有點兒弱了，不太成系列，好像很個人化。沒有早期"新聞攝影"系列的那種對中國現實很深刻洞悉的感覺。2009年的《安全奶》模仿《最后的晚餐》又是怎么一回事？ 王：這是我當時特別想拍的一個系列，是跟《最后晚餐》有關的一個系列。1997年拍《最后晚餐》，使用非常俗氣的掛歷上的美女圖像拼湊的；后來2008年拍"最后晚餐"風格的《營養液》是受時裝品牌迪奧的邀請，其實我是在諷刺時尚；2009年由于奶制品安全出現恐慌，才拍攝的《安全奶》。這個系列我準備從各個角度、各個時期、針對不同的社會問題一共拍十張。我小時候對達芬奇的《最后晚餐》的理解就不是帶有宗教色彩的。但是我們對《最后晚餐》有特殊的情感，總想為什么很多人都用各種方式畫它？本來這個故事其實是一個包括狡詐、奸詐和理想的矛盾體。所以將來用這十件和《最后的晚餐》有關的作品，做一個展覽，就想找一個教堂做。 鮑：《最后晚餐》之所以在歷史上有那么長久的影響，是因為它探討人性，并作為一個宗教故事流傳下來。今天用這種圖示做現實故事，雖然《安全奶》會讓很多人想起三聚氰氨事件，有點兒現實的因素，但我覺得不是很直接。 王：是不太一樣，跟新聞完全脫離出來了，是想用某一個東西熟悉的視覺印象引發一種思考。 鮑：你的《魯迅-2004》特精彩，雪夜中的魯迅夾著一本自己的《魯迅全集》，你把所有人物的性格和時代的關系都表現出來了。很少有人這樣，通過藝術來闡釋一個非常復雜的中國現代以來的知識分子的問題。
王：很多人不喜歡，弄不明白。 鮑：這不奇怪。因為魯迅這個符號需要很多知識和人格態度的準備，這些人如果只是從美術的表面形式效果上看當然對不上卯。 王：我覺得挺有意思的，很多人可能是覺得當時雪花飄的感覺沒有出來。 鮑：為什么他們老是回到那種感覺，藝術發展到今天完全是一個思想的媒介了。我們要求作品做好，但重要的是思想表達好。如果非要檢討效果質量，你好多作品中技術上不過關的地方太多了，但這重要嗎？不重要。大家認可你的是你表達的思想和觀念。很多人確實行活玩兒得很棒，但是有什么意思？你不必太多考慮這個東西。
王：是，感觸挺多，大家對我作品中的問題都有很多個人見解，外國人關注我戲仿現實，是不是反社會主義，中國人覺得我在反資本主義，他們總在畫圈，想歸類處理。總問我到底研究什么主題，技術上是怎樣實現的。而我有時就是沒有章法的胡亂走，因為生活在這個發生天翻地覆巨變的時代，各種道德價值體系都崩潰了，藝術家比較敏感地用藝術媒介來表達自己的內心感受。我的攝影作品就非常直接的表現我對我們中國本土的社會出現的種種狀況的看法，很多人說我像這個那個西方大師，我覺得我的作品就像經過多次整容后的東西，而大腦和內臟都是我自己的，希望大家不要被外表假象所蒙蔽。
鮑：現在你的作品，首先第一收藏界是很重視，然后是畫廊界。現在西方的一些學校邀請你多嗎？
王：挺多的，很多。每年大概都有幾個學生畢業論文是拿我這個做論文的，包括也有很多攝影史開始寫的。因為曾經有學校準備編教材，編到他們的攝影教材里邊，這個東西是很復雜的東西，也曾經聯系過，好像《百年攝影》里有，國外的，就是準備往里編。 鮑：你沒想起將來什么時候開一個討論會什么的，關于你的作品？ 王：現在還沒有，這個東西肯定要等，到50歲的時候，因為自己還沒有扯清楚，還有一個就是有一個契機，因為很多事情沒做完。 鮑：以攝影媒介這個方式做，你還想繼續走下去嗎？ 王：應該會走，而且會少，每年我想控制在3幅左右。 鮑：你覺得你在這方面遇到瓶頸沒有，或者是沒有問題？ 王：目前沒有想到，只是說你需要時間，但是又不想把大部分的時間花在這個上面，因為我還想把很多時間花在別處，我現在對流動影像有興趣，這樣我就可能會少，因為這個東西不時髦，你拍的東西不是屬于時髦的，不是今天不拍明天就過時了，所以我現在拍的東西，今天拍也行，明天拍也行，后天拍也行，這樣不會有壓力，一旦你來一個小點子，不拍被別人就弄走了，就廢掉了，沒有這個擔心，所以不會找所謂點子、時髦的東西，也不會存在緊張、無所謂的狀態，我相信，因為我想自己直說有100張作品的時候，可能現在大概70多張，100件挑出50件出來做一個展覽，大家可以聊一聊天。 （完）
本文發表在2011年秋季今天雜志上 |
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