紀實攝影：從現實主義藝術轉向批評性藝術

紀實攝影區別于我們當下看到的“觀念攝影”的地方是，紀實攝影的對象是真實的社會情境、人和物，而那些“觀念攝影”是用擺放和虛擬制作成的圖片（注一）。由于當代藝術與現實主義藝術之間的分裂，似乎已成定論，“觀念攝影”才能進入當代藝術展，而紀實攝影參加傳統攝影展，因為紀實攝影所用的手法是現實主義或者批判現實主義方法，而觀念攝影用的是前衛藝術的方法，即用陌生化與社會真實造成一種間離關系的方法，我們現在看到的“觀念攝影”大都是在這樣的藝術史背景中，其最高級別是藝術的詩學特征。當然從我的“更前衛藝術”(Metavant-gard)來說，大而無當的詩學前衛藝術已經是“無聊藝術”，當代的藝術需要從兩個方面突破，一是找回前衛藝術與社會之間的結合，只是這種結合是現代“否定性”結合而不是肯定性結合。二是繼續沿著前衛藝術什么都可以成為藝術的理念，克服前衛藝術在今天業已形成的新的概念本質主義（注二）。正像批評性藝術不同于批判現實主義藝術那樣，批評性藝術內的紀實攝影也不屬于批判現實主義攝影，或者說它是找回藝術的批評性，但其創作的方法是更前衛藝術的方法，下面只是舉例：

一、既是新聞攝影，也是當代藝術

我在講什么是傳統現實主義攝影，什么是當代藝術的攝影的時候，都會舉一張在2004年很有影響的新聞圖片為例，圖片上是一堵有裂痕的墻，墻上有些模糊的手印污痕，圖片的文字說明是沙蘭鎮的一場洪水，卷走了這個小學的一百多個學生的生命。2004年在北京的“墻：中國當代藝術展”研討會上的主題發言中，我也舉了這張新聞圖片，如果這張圖片在“墻”展中展出，那一定是很好的作品，尤其是我在討論什么都可以成為藝術和讓藝術重新找回批評維度的時候。




假如說，我們用傳統現實主義攝影的方法或者受到了傳統現實主義攝影習慣的牽制，那么就不會有現在看到的《小手印》，因為傳統現實主義攝影規定了它一定要抓到該事件的真實的鏡頭，就是說沙蘭鎮的小學生，被洪水卷走如果要通過攝影反映出來，就一定要拍到事發現場的真實照片，就比如真的有小學生被洪水卷走的鏡頭，否則的話這個事件就無法用攝影來定格。所以當時在沙蘭鎮，前往事發地點的記者很多，但都覺得拍不到當時的現場，有的記者還拍了洪水過后，學生走出了洪水陰影去上學的新聞圖片，而《新京報》記者的《小手印》圖片一發表，立即在網上廣泛傳播，并且揪住了很多讀者的心。這也說明攝影如果不用傳統現實主義的手法，也一樣能達到視覺傳播的效果，就要看有沒有什么可傳播的切入點。

這其實涉及到當代藝術的方法論轉向，傳統現實主義藝術要求讓一件作品直接呈現出具體的情節和內容，而當代藝術強調，作品所呈現出來的部分不是它的全部，而是要看這個呈現的部分與其特定語境的關系，當代藝術作品是從后面看到前面的，前面的部分只是對后面的一種暗示，所以，對讀者來說，人們不能簡單去直觀當代藝術作品的表面，還要了解藝術家的意圖和這種意圖的出處。對《小手印》這張新聞圖片來說，如果抽離1、沙蘭鎮小學一直處于山勢下的河邊，早就有了隱患而沒有任何的行政措施，2、洪水來時打電話到政府部門而沒有人接聽，那天是端午節放假，3、洪水沖進沙蘭鎮小學，卷走一百多個學生和受害家屬的悲痛欲絕，4、政府部門的人還說不就是死了一些人而引發與受害家長的沖突等這些背景，5、當這張新聞圖片發表后，當地負責人指責這是一張假圖片，而要打假，理由是這些墻上的手印不是學生當時在水中掙扎時留下的，而是事后家長們的手印，但有一個幸存的學生回憶當時他們確實是在抓墻掙扎，而光從圖片本身來看，人們可能還會認為這是一幅抽象畫，或者是一塊不干凈的墻面，但是《新京報》記者卻從這塊不干凈的墻面上找到了可以言說的內容，即他用了一個替代品來記錄這個事件，這時這堵墻上的手印痕跡，不是簡單的污跡，而是學生在洪水中一邊掙扎，一邊抓墻求生時留下的物質痕跡，使得我們看到這個《小手印》新聞圖片的時候，也就聯系到了這個事件本身。從藝術的角度來說，到了這個時候，是不是學生的手印都無所謂了，因為這個墻上手印符號已經不是手印本身，即記者在特定的時間和地點，濃縮了特定的為公眾所關心的事件，我們還找不到其它的更好的表達方法，能將這個事件通過圖像突現出來，這也是《小手印》能夠揪住讀者的心的原因。

現在，《小手印》已經成為我的藝術評論的個案，針對這個《小手印》，我最初演講的題目就是《藝術同樣要為人權而工作》（注三），而從藝術創作的角度來說，離開了現實主義傳統手法，它更能將不可能的表達變為可能，當代藝術就是通過解放形式而讓它無處不在，如果沒有這種藝術的解放，而仍然停留在傳統的現實主義創作方法上，人們就不會去認同《小手印》這張圖片，還有，如果當代藝術沒有確立政治訴求的正當性，人們也不會承認它是藝術，但是藝術史是要往前發展的，前衛藝術的宗旨就是要不停地將不是藝術的東西建構為藝術。

二、聚集一個點的意義

2007年5月，我在上海證大現代藝術館為渠巖策劃了“權力空間”的展覽。渠巖的新作《權力空間》最初是由這樣幾張照片組成--擁有公權的辦公室及其擺放的豪華辦公桌椅，本來這些辦公桌椅都是人們見怪不怪的東西，但經過渠巖的鏡頭聚焦后，就形成了一個問題情境，這些豪華的辦公室及其桌椅與行政權力之間的曖昧關系，這是一個公權私有化的場所，豪華的辦公桌椅只是一個透視公權的代碼。然后為了更能說明這樣一個主題，渠巖走到了僻遠鄉村拍攝了各種各樣與權力部門有關的辦公空間，這些五花八門的辦公室圖片完全呈現了公權行為的混亂和公權空間的私人化。與豪華辦公室相比，鄉村辦公室除了能區分各地區的貧富差距外，其它的信息是一樣的：個人化的官運訴求，主流政治符號和吉祥風水等的結合。我們可以看到過度的公權辦公室生長的大片社會土壤，這種社會土壤得不到改變，社會財富越增長，權力空間也會越走向公共原則的反面。應該說，凡有公權反思能力的觀眾站在渠巖的圖片面前肯定會引起共鳴，而對渠巖來說，他還要對著辦公室及其豪華辦公桌椅拍攝一段時間，這種拍攝是有難度的，好像渠巖在通過這組圖片與權力絞勁，其圖片所曝光出來的早已經不是什么簡單的辦公桌椅，而是與權力過度化甚至“丑聞”有關的一種現象。當然，渠巖的展覽除了《權力空間》圖片外，展廳中還用了現成物品—辦公桌椅，像是在反諷，因為2007年1月《遼寧省省級黨政機關資產配置管理暫行辦法(征求意見稿)》規定：省級領導,正職每人使用面積70平方米，副職每人使用面積52平方米；省直機關的正廳（局）級領導每人使用面積30平方米，副廳（局）級每人使用面積22平方米；處級干部每人使用面積為15平方米，處級以下。人員每人使用面積8平方米。《暫行辦法》還規定：領導干部辦公室裝修標準為按建筑面積每平方米不超過450元，其中對地面、門窗、開關插座、燈具、電話線、網絡線等裝修內容也進行了約束。另外，對辦公室的家具配置也規定了標準，省級、廳（局）級、處級、處級以下分別不能超過2.3萬元、1.4萬元、7400元、3050元。對領導干部辦公桌的長、寬、高也規定了標準，例如，處級干部辦公桌主臺長1.6米、寬0.7米、高0.76米，副臺長1.2米、寬0.45米、高0.7米（注四）。



在我批判了全面的后殖民中國當代藝術以后，免不了會有人問我什么樣的藝術作品才算是中國的當代藝術，我說渠巖的新作<權力空間>就是中國的當代藝術，從圖片領域來講，“物質痕跡”與“語境焦點”是我論述圖片意義的關鍵詞，我們正處于一個用圖片直接言說的年代，只要用鏡頭當作我們的眼睛去看我們的周圍就會有很多作品，當然藝術家的難度在于有沒有那種用內心正義建立起來的穿透力能讓眼睛直接判斷，通俗點講，就是要火眼金星，一眼能辨別出妖怪來，而不是黑眼烏珠地非聚焦。我們看不到這種真正有思想含量的當代藝術，原因就在于現在的藝術家、策劃人、評論家都沒有對當代藝術有足夠的認識。當然我的這種觀點經常會受到一些所謂的當代藝術家的反對，他們會說這不是藝術，我將這種現象概括為前衛藝術的己得利益者對更前衛藝術的排斥。

三、展廳就是新聞和輿論

盡管渠巖是有當代藝術家身份的作者，但在當代藝術界可能也有人會認為這種<權力空間>的圖片太簡單了，就像有人說“小手印”這種圖片人人都會拍那樣。那些藝術家都將做假看成是一種什么了不起的能力，好像不做假的東西就體現不出聰明才智，而渠巖的<權力空間>很相樸素，而且言說得又很清楚，更重要的一點是，有多少藝術家會像渠巖那樣去思考社會的正義問題，并找到其中的關鍵點呢？就像沙蘭鎮洪水過后，有很多新聞記者都去了事發現場，但只有一個記者發現了這堵墻上的“小手印”的意義并用相機記錄了這個片斷。這張圖片發表后打動了許多人，當代藝術界有那些多的假圖片讓人感到無聊和可笑，為什么這樣能打動人的圖片卻不能稱為藝術作品呢？有的時候我真的認為我們不需要那些學藝術出身的藝術家了。正像“小手印”盡管是新聞圖片，同時也是很好的當代藝術作品那樣，有一組圖片同樣可以與渠巖的《權力空間》呼應起來，這是從網上傳過來讓我看的，我不知道作者是誰，標題是《看了只能嘆氣》，它是將美國各個城市中簡樸甚至有點簡陋的政府樓與中國各個城市中越來越豪華的政府高樓比較，結論是：中國太富了？美國太窮了？中國舉辦了這些多“雙年展”，而且還有不少的建筑主題展，但就是看不到這類作品，而如果我們將這組中、美政府樓比較的圖片放到展覽中去的話，一定也會成為強有力的作品，盡管它看上去很容易就做出來。

長期以來，藝術展覽空間一直是為觀眾的審美期待服務的，但是當有了更前衛藝術以后，這些空間中的展覽已經不完全是這樣了，它是更前衛藝術，也是批評聲音的發布場所，有人也會反駁說，這是記者的事而與藝術家無關，但是一個社會的批評聲音只會缺失而不會泛濫，有了記者的批評就不需要藝術的批評了嗎？有了新聞傳媒的傳播就不需要藝術展覽空間的傳播了嗎？

紀實攝影從現實主義向批評性藝術轉向后，藝術家的圖片包括影像更容易被前衛藝術家認為是“焦點訪談”，正像我說的一個再差的“焦點訪談”也要比再好的“無聊藝術”要好，無聊藝術最多的寄生在前衛藝術下的審美功利主義，而焦點訪談來源于社會的公正與正義。正像公正和正義不會過時那樣，批評性藝術也不會過時。紀實攝影從現實主義到批評性藝術，實質是通過對藝術形式的解放來體現藝術家的自由表達，這種藝術形式，當然可以用前衛藝術的圖像拼貼，可以用圖像代碼，它也要告訴觀眾，這社會到處都是藝術，就是看能否發現它。2007年初，我在上海策劃了一個展覽叫“我要呼吸”，作者是李心沫和張敏捷。這是一個集紀錄片、圖片和實物裝置為一體的展覽，在展廳中紀錄片已經不是時間順序的記錄和情節性地反映某個事件，而是將紀錄片影像化，這個紀錄片的主題是關于一群金礦民工得了矽肺病而得不到社會的援助，李心沫從新聞中得到廣西一金礦采地，民工得了矽肺病的線索，就和張敏捷一起到當地拍攝了這些矽肺病的民工。這些記實內容到了展廳以后變成了：一個投影不停地放一矽肺病患者的咳嗽聲的影像，另一個投影是對矽肺病民工的采訪過程，但這個過程也不是傳統方式的紀錄片，而是片斷式的，包括當地人的議論，廢棄的金礦現場，矽肺病民工的生活境遇和民工手上無法兌現的合約。這些切換組合的紀錄片鏡頭，既是咳嗽影像的背景，也是那咳嗽影像的說明，還有，一塊從金礦帶回來的石頭，一瓶因開金礦被污染的水和一瓶煉金液在展廳中間，沿展墻是實地拍攝的照片，觀眾置身于這樣的展廳中自然被咳嗽和民工問題所包圍—作為一個公民，面對一個要咳嗽至死的民工，我們什么態度？這種作品與其說是像“焦點訪談”，還不如說“焦點訪談”有待于吸收當代藝術的成果。如果說當代藝術可以通過各種手段強化觀念的感染力，那么即使它不是藝術，也是我們需要的，而且準確地說，它是新的藝術對舊的藝術概念的突破，就像藝術史上的概念被一次次突破一樣。所以我在《策劃“我要呼吸”的理由》中強調，我為什么要拿這些東西來展覽，目的是回應有些藝術家的觀點，即藝術不應該講得太清楚，講清楚了就沒有藝術性了，藝術不應該介入社會，介入社會就不是藝術了，我就要通過這個展覽把這種認識糾正過來（注五）。

注釋：

1、 見我的《后殖民榮譽：藝術的“中國性”與藝術家的“中國身份”》第二章中的《圖片與錄像的意義：物質痕跡與語境焦點》，湖南美術出版社2007年

2、 關于“更前衛藝術”可參閱我的《觀念之后：藝術與批評》，湖南美術出版社2006年

3、 見“美術同盟”網和我的《藝術的新維度》《讀書》雜志2005年第12期

4、 見《權力空間》圖錄，上海證大現代藝術館編

5、 見《我要呼吸》圖錄，上海聚畫空間編

學習了

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拜讀了，受益匪淺。

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圖文并茂，欣賞學習。

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