編者按：“藝術”一詞，根據不同的使用目的，充斥在各種媒體平臺與日常話語中，已經成為一個幾乎不必思考的慣常用語。但是這個詞匯到底是如何來的，有什么歷史的意義和語境要求，其實是個很大的話題。本刊就這個問題，采訪了批評家鮑昆先生。鮑昆先生談了很多內容，但因本刊篇幅所限，只能根據采訪錄音整理概括。以下整理出來的文字，也經過了鮑昆先生的審定。 中國人對于藝術概念的理解是非常混亂的，每個人都是基于各自的角度、立場、知識架構、利益訴求、歸屬身份的不同來使用這個詞匯概念。于是關于藝術問題的討論也必定是標準混亂莫衷一是，很難談清。對于藝術史，歷史學家是不會對“藝術”給出一個特別結論性的意見，他只會告訴你一個歷史現象過程。早期的藝術史基本屬于傳統式的大師史，但是這種大師史是最害人的。因為大師史很容易成為人物史，歷史觀上也是英雄史觀，好像藝術的發展鏈條完全是在個人的努力下才得以不斷地往前延展的，個體凌駕于時代文化生活之上。其實歷史不是這樣的，藝術大師的出現只是時代的產物，是時代政治、經濟、文化綜合起來的一個結果。在這種認識前提下，對這些人所從事的一個叫藝術的職業，才能有更為準確和清晰的認識。同時對于藝術也應該放在不同的時代，不同的背景下去討論。如此一來，在談藝術之前就應該先要明確你所要談的是哪種藝術？哪個時期的藝術？要明確藝術概念下的兩個重要基本點：時間，地域。 藝術的第一階段 在2000年以后，一些書的引進和翻譯以及對文藝復興的反思和重新認識，使得中國藝術界對于西方藝術史的認知變得更加系統和全面。雖然西方的很多藝術史學家很早就有許多新的觀點出來，但之前苦于沒有大量和持續性地引進譯介而未被中國藝術界所認知。比如在上世紀80年代，像《世界美術》和《美術研究》雜志也介紹過很多關于文藝復興的文章，有涉及到文藝復興時期佛羅倫撒的美第奇家族和藝術家的關系，但當時無法理解。因為以前中國藝術界所接受的藝術史，主要是帶有技術發展傾向的藝術史，更多偏于視覺理論，如形式內容、構圖、色彩、明暗關系變化的介紹。當看到一個家族參與藝術的時候，會覺得“這跟藝術沒有關系”。但今天來看，美第奇家族在文藝復興時期和藝術的關系，根本不單單是對藝術贊助的關系，而是其背后的社會目的。現在一些人談起這段歷史，又給說成是一個似乎很單純的藝術贊助史。但不對。美第奇家族贊助背后的目的是什么？他們其實是通過藝術贊助的方式取得和維護權力。在這個過程當中，美第奇家族通過雇用當時最好的藝術工匠，完成了很多了不起的建筑和藝術作品，讓當時佛羅倫撒的居民臣服于他們。在獲得行政權之后，美第奇家族繼續雇傭當時一些非常優秀的藝術家比如達•芬奇、米開朗基羅等來強化其政權的正當性。比如在很多公共空間藝術作品當中植入自己家族的肖像，使其成為與神話人物平等的存在。我們現在很多從事藝術市場的人都會向買家兜售這樣的說法：“美第奇家族在當時就開始贊助藝術，你們這些收藏家花錢買藝術也是在贊助藝術家”；而一些評論家則會從技法的進步來解讀這些作品。但實際上，這些都跟文藝復興藝術所承擔的真正的歷史作用不一樣，是將藝術功能的完整解釋給割裂了。 上世紀80年代以前，中國對西方藝術基本上沒有一個全面的完整的理解，尤其在時間上不具備同步性。比如在上世紀50年代，我們所接觸的基本上都是前蘇聯的美學藝術理論。在這個時期，如果提到了歐美的藝術也是零碎的案例，并以大師的角度去介紹，而不能呈現一個完整的框架性的藝術史。 直到1986年底，天津美術出版社出版美國阿納森那本《西方現代藝術史》，我們才對西方藝術歷史有了一個比較系統的認知。但當時還是看不懂，只能說是似懂非懂。除了在北京能夠接觸到一些西方人的藝術家好一些外，大部分藝術家們則是按著插圖照貓畫虎模仿了。再往后，隨著越來越多視覺理論方面書籍的引進、翻譯出版之后，才漸漸開始對于西方藝術歷史有了一個較為全面的了解。 我特別喜歡貢布里希的許多關于藝術史的議論，因為他不會這么簡單的看問題。雖然他也曾被20世紀初期的形式主義所影響，也會把藝術科化學，探討藝術與知覺的關系，就如同阿恩海姆的《藝術與視知覺》一樣。但他所談論的很多問題還是很有歷史感的，比如他曾說過這樣的觀點，藝術作品的評價是離不開它的創造性和勞動時間的。就是說貢布里希給出了藝術作品評價和尊重的標準：一個是創造性，一個是必須投入的勞動。他說的創造性可以被看作是觀念手段方式的創新，而勞動時間則是藝術家在作品創作過程當中所花費的時間和精力。這好像回到了馬克思的政治經濟學了。從這個角度上說，我對前些年的一些當代藝術作品很反感，因為很多人只是在貌似有觀念，玩一個腦筋急轉彎，但里面沒有任何值得人尊重的勞動投入。順便說，這也是為什么西方人無法真正理解中國傳統繪畫價值的原因。因為他們沒有對于中國畫價值判斷的經驗。他們覺得薄薄的一張紙，用筆畫幾下就能賣高價？而油畫、版畫，哪個不都是藝術家要花很多時間才能完成？他們不懂我們的“功力”概念，不懂“功力”恰恰是漫長的時間和精力的投入。 除此之外，在貢布里希的觀點當中還有藝術和藝術家概念如何誕生的解釋。他說從喬托在自己的作品上簽上名字，才正式意味著藝術家(Artist)誕生了，以前他們只是工匠。還有art第一個字母的大、小寫區分的意義，當然還有很多西方的藝術史學家也都提到，藝術史的正式確立很重要的變化就是從art到Art的改變，art所代表的就是過去的手工藝人的“活兒”，而Art就代表著一門令人尊重的行業的出現，而且是一個超越了工匠且形而上的東西。比如，有了各種各樣的說法，像標準、理論，甚至制度。藝術的變化是有這么一個過程的。 在這樣的歷史陳述之上，我們對藝術就有了一個比較清晰的認識。藝術在以前只是一個手藝，回到中文里邊，“藝”和“術”構成了我們今天所見的各種藝術品以及藝術人物。其實這個翻譯的中文詞匯本身就帶有很強的手工藝特點，所以在“Art”到“藝術”的這種語言轉換當中需要了解其歷史關系。不過在這個轉換過程當中，也曾經出現過一些分歧，如“美術”以及之后所產生的關于“美”和“美學”的討論。 “美術”(Fine Arts)的漢語翻譯是從日本來的，因為日本翻譯這個詞匯的時代是在19世紀，那個時期的“藝術”狀態，正是追求審美、造型的藝術。所以它是一個典型的維多利亞時期(19世紀中后期)的唯美藝術的概念。而且這種唯美的藝術在19世紀后期就被當時的知識份子強烈地抨擊，所以它有一個別稱——“資產階級藝術”。因為它和老百姓的生活以及時代發展沒關系，就是有錢有閑階級掛在墻上欣賞把玩的。維多利亞時期的藝術有把生活唯美化，讓你忘掉生活的苦難的色彩。攝影當中的沙龍畫意攝影就是從這里發展而來的。 藝術的分界點 我們可以以19世紀和20世紀之交作為藝術內涵變化的分界點。從14世紀末到19世紀末之前，藝術的概念非常清楚。從藝術家獲得其稱號和地位，藝術獲得了它獨立的尊嚴，一直到維多利亞時期的藝術，這幾百年內的“藝術”是如何一步步走來的是很清楚的。藝術從早期呆板的，即那種不記姓名的、抽離了具體現實生活的、完全教會符號化的中世紀繪畫，逐漸走向世俗，回歸人的生命，讓藝術不斷地走下神壇。它第一步回歸的肯定是跟生命、肉體、心靈有關，而且追求造型表達。比如文藝復興的佛羅倫薩時期，米開朗基羅對于“神”的裸體的露骨表現，當時就已經遭到了教會的強烈抵抗。之后，藝術越來越世俗化，又經歷古典主義、巴洛克時期、洛可可風格、新古典主義、維多利亞時代藝術等。這段時期，藝術追求造型，和一般情趣，不表現太復雜的思想內容，直到發展到維多利亞時期的唯美主義(主要表現在文學)，幾乎完全抽離了對現實生活反映。這期間，很重要的一個事件出現了，那就是1839年攝影術的誕生。 繪畫或者說藝術的巨大變化是由于攝影術的出現。因為攝影術終結了在文藝復興以后藝術模擬現實、再現真實的求真要求。繪畫自古以來所追求的對現實對應性的屬性部分，因為攝影術的出現而顯得毫無意義。攝影術出現之后，很多人就意識到原本的繪畫方式很難繼續走下去了。但中間也曾出現過繪畫對于攝影的反制。最初的攝影術非常低劣，需要很長的曝光時間，造成人物表情過于呆板無神等。這些問題，讓很多畫家覺得找到了戰勝攝影術和繼續維護自己神圣地位的可能。這類藝術家在當時利用高超的技藝，將肖像人物畫得精氣神俱佳，確實獲得了一個短暫的勝利期。但同時，另外一些藝術家，開始找尋新的藝術可能，拋開繪畫對應的模擬關系，注重個人的內心感受，并循著這個路線進行一場藝術的革命。這就是印象主義畫派。但即使是這樣，印象派中各個藝術家所走的方向也各有不同，產生了很多分支，比如莫奈和雷諾阿的感覺，修拉和畢沙羅追求光色的科學真實與塞尚尋求對象物的立體感和平面的關系，以及馬奈和高更的觀念性傾向。那么從這個時期開始，“藝術”這個詞匯就產生變化了，從早期的和諧唯美追求轉入對世界更為復雜的探討和表現了。但是它大致還是在視覺造型的范圍當中，只是意味著20世紀各種新方向的藝術發展。其中，塞尚嚴重影響了繪畫走向之后半個多世紀的現代主義理性方向。 在這一時期，在藝術的社會功能維度上有很重要的一點需要說明，就是在19世紀末，知識分子對藝術的批判。在一些知識分子看來，這一時期的藝術是資產階級的藝術，跟生活沒有關系，藝術所承載的社會功能只是一個掛在墻上好看的，供資產階級把玩欣賞的東西。這點，我們的藝術史學者很少注意到。 在1900年以后，藝術市場開始出現。在此之前，藝術品的交換、買賣，一直是在貴族和新貴之間存在的，是特殊階層用以炫耀其身份、地位、尊嚴的附屬品和工具。但自維多利亞時期開始，隨著工業和貿易的不斷發展，催生出了更多的新富人群。在這些人對于文化藝術品需求的刺激之下，藝術品的市場化進程開始漸露雛形。因為新富階層對于自我身份的尋找打造，很多是通過購買藝術品來實現的。但是在1914年，隨著歐洲諸國之間長期形成的政治、經濟矛盾的積壓，第一次世界大戰爆發。 一戰期間，歐洲的文化與藝術有短暫的停滯。但自19世紀末以來，部分年輕的藝術家與知識分子之間是一個聯盟的狀態。于是在1916年，在瑞士蘇黎世，一群年輕作家和藝術家發表了“達達主義”的宣言，提出了自己的藝術主張。“達達主義”并非如原來一些人們印象的是造型上的變革，而是有著非常明確的抗爭對象和態度的。他們主張否定一切，破壞一切，打倒一切，搖撼資產階級。這些口號的提出，就已經非常明確的給出了其藝術態度和對象。但是，“達達主義”的藝術家構成非常復雜，主要都是無政府主義者。“無政府主義”與“馬克思主義”有著復雜的互動甚至合作關系，他們都是反抗資本主義和后期的壟斷資本主義的，都從各自角度提出不同的概念和政治主張。 藝術的再度分野 “達達主義”的主張很明確的表達了對舊世界的拒絕，但也正因如此，使得他們所面對的不單單是一種強大的政治制度，還有就是強大的文化意識形態。“達達主義”活動了不到10年的時間便迅速地解散了，并被后來的各種“變種”所取代。“達達主義”是種子，催生了如超現實主義、未來主義等新的藝術派別，而且他們中間還直接誕生了杜尚。1917年，杜尚的《泉》(小便盆)事件，出現在了美國。 雖然“達達主義”僅僅維系了不到10年的時間，但正是因為他們的出現，讓藝術(Art)這一概念發生了根本性的改變。與19世紀之前的藝術相比，“達達主義”之后的藝術在內容上不再只是單純的對造型語言、唯美的追求，甚至連材料都發生了改變。從過去的完全手工藝的材料，比如顏色、畫布、工具，一下子變成了如杜尚的工業現成品——小便池。材料的變化還屬于物質形態層面，而更大的一個變化是藝術概念的內涵趨于觀念化了。在杜尚這里，利用制成品的小便池當作“作品”，實際上達到的是一種觀念思想性的結果，即質問了到底什么是“藝術”。這一問，有些驚天動地，顛覆了人們兩三百年對藝術的理解。當然，杜尚的行為完全是出于個人的、自私的，是不滿當時藝術審查委員會對于作品選擇的標準，是一個惡作劇性質的行為。但他的這個行為，在批評家和思想家那里被延伸和放大，進入到對藝術概念的重新闡釋之中，所以意義重大。從那時開始，在嚴肅的學術界，對“藝術”的理解是沿著“先鋒前衛性”這個維度理解的。 杜尚的這個小便盆事件，使得很多跟當代藝術有關的萌芽出現了，首先就是觀念性。觀念性即藝術作品的思想性，只不過觀念更強調了思想的結果。思想本身是一個過程，描繪的是一個思考現象，而觀念恰恰是思考現象產生的不同結果。因為有結論就形成概念了，可以用一個概念去對抗另一個概念，形成新的對話思想關系。所以，今天再看杜尚的這件作品時就會發現，他所顛覆的不只是簡單的材料使用，而是將材料直接從物質層面上升到了思想層面。也就是說，思想觀念開始成了藝術的材料。除了這兩點以外，還意味了今天當代藝術的社會運行策略，即藝術品需要理論批評的闡釋，才能獲得更大和更深遠的影響。后來的歷史證明，尤其是“當代藝術”(Contemporary art)以來，只有藝術家和批評家兩者的合作，才有可能“玩”出有影響力的作品來。因為“當代藝術”是一個觀念藝術，最終要落實到的是一種社會性的話語結果。 由于這些因素的出現，“藝術”實際上在“達達主義”之后，在社會功能性層面就開始了重大的分野。從這一時期開始，藝術出現了兩個極為重要時代變化：一個是以承擔批判、反抗以及創新的先鋒性的藝術；一個則是保持唯美欣賞的市場化的現代主義藝術，像畢加索就是藝術市場化最早的先鋒。所以我們在今天談“藝術”，首先應廓清自1900年以來所有變化的歷史現實，起碼我們要知道幾個限定條件：先鋒？市場？唯美？即是先鋒性的藝術？還是市場上的藝術？或者是早期那種Fine Arts的造型唯美藝術？還是后期那種從“小便盆”派生出來的觀念藝術(即今天的“當代藝術”)？ “達達主義”出現以后，并沒有形成主流，只是將一些思想萌芽散發出去，結合進各種現代主義藝術之中。一些現代主義流派、運動，其實都有“達達主義”的影子，像超現實主義等，甚至包豪斯運動。但是現代主義的造型主義傾向還在蓬勃發展，像抽象主義等，直到最后期的極簡主義。它們在功能性上還是屬于傳統的唯美主義藝術，因為不是和真正的社會現實發生直接的對應關系，在理念上強調“純藝術”。現代主義藝術運動一直發展到1937年，又被一件大事所終止，就是納粹主義的興起。1937年西班牙內戰爆發，歐洲陷入全面的緊張狀態，使得藝術發展受到停滯。當藝術的這些問題迎來再次回歸，已經是1945年以后了。二戰結束之后，帶有唯美主義性質的現代主義也在歷史舞臺上式微了。但在上世紀50年代，西方現代主義藝術也曾出現過一段短暫的再興期，也就是發生在美國的以波洛克為代表的抽象表現主義藝術。但這只是造型主義藝術最后的一個回光返照，很快這一藝術形式就成為了過去。在這之后登場的就是安迪·沃霍爾。 藝術成為各種新文化理論的武器 在今天看來，很長時間視覺藝術是滯后于文學藝術的。二戰之后，整個歐美社會因為經濟的發展，都在相應地出現文化的變異。新型的技術工業和高度的市場化，造成消費主義泛濫，也引起文化上的困境。藝術也不例外，因為藝術的生產和流通傳播都出現了巨大的空間可能性。這時安迪·沃霍爾像幾十年前的杜尚一樣，拿一些包裝盒作為藝術材料和對象，強調“波普”(流行)的藝術概念，引起了文化理論界的注意與爭議。在這個過程當中，一直暗中坐山觀虎斗、收獲利益的是藝術市場。也正是在這些現象和文化理論的不斷推動之下，整個世界的文化進入后現代主義時期。 在文化進入后現代時期之后，藝術出現后現代主義現象，確切的說是成了形形色色的后現代文化理論的視覺版。比如福柯的“權力說”、“激進女性主義”、“女同性戀女性主義”，乃至后來的后殖民話題，關于族群、身份等話題的政治化。這時候大量的藝術作品成為了這些文化領域理論學說的反應。有時，一些藝術現象還反過來作用理論發展。所以說，在后現代主義以后，藝術實際上成為了一種政治力量，是以藝術的方式強烈的參與到建構現實生活。這個反應到文學以及其他各個方面都是非常強烈的，所以后現代藝術的政治化色彩和觀念性特別的強。 由于藝術的觀念性凸顯，造型在藝術創作中的位置不再成為主要標準。再加上各種新型的技術手段，藝術思想實現的手段無限豐富化。自古以來藝術類型的分類被打破，藝術的樣貌開始疏離原有的在空間上的獨立特征，也就是說藝術品不再僅是掛在墻上和放在空間的物件性的物品。它在空間上首先擴充，如大地藝術；在時間上延展，比如現在各種行為藝術。藝術的表現方式的邊界徹底被消解，評判藝術的標準從造型上的審美進入到思想觀念和其產生的社會效果上。今日的藝術，完全是在有形和無形之中，安迪·沃霍爾所說的“人人都是藝術家”，正隨著攝影術的普及和互聯網的無處不在而實現。“移動互聯”這一新的生活媒介，更是未來奇思妙想的藝術創新平臺。 但這是在世界范圍內的藝術的變化。中國在1980年代以前，跟世界的藝術、文化理論變化史是隔絕的，即便是在1980年以后的20年里，中國的藝術理論也仍舊是一個半生不熟的狀態。在2000年以后，這種狀況開始有所改變，一些留學歸來的學者開始做一些引入和介紹翻譯的工作，人們對于西方藝術史的了解變得逐漸系統起來。尤其是近幾年，一些優秀的學者嚴肅認真地翻譯西方學者的原著，為中國藝術界的提升做出了巨大的貢獻。 今日我們應該認真嚴肅地談論“藝術”的概念了，尤其是現在時尚談的所謂的“當代藝術”。目前中國藝術界所談的“當代藝術”(Contemporary art)，其實是有兩個來源，而且可以說完全不是一回事。一個是從“達達主義”延續而來，以思想觀念性為特征，帶有社會批判先鋒性的藝術，才符合今日世界所說的“當代藝術”；一個則實際上是以造型追求為先的現代主義藝術，主要活躍于畫廊、拍賣場，比如吳冠中先生和許多風格相似的藝術家們的作品。這一部分藝術，嚴格上說并不屬于“當代藝術”。這些，都是需要藝術界和理論界加以廓清的。所以，我們在討論評價藝術的時候，先要分清楚你所要談論的是哪個藝術？是市場概念下的傳統造型的藝術，還是我們內心崇高無比的那個帶有先鋒性質的藝術？這兩者之間是有重大區別的，而且應該盡量用一條明確的分割線來界定。 |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網站地圖
